Ikella Alonso

par Armando Montesinos, 2019

La historia del arte suele enseñarse como una progresión en la que cada época, supera en algo a la anterior, y se visualiza –al modo de la que aparece en el sueño de Jacob que inmortalizó Ribera- como una escalera, cada nuevo movimiento un peldaño más hacia lo más elevado del ser humano. A esa imagen vertical prefiero oponer la horizontal de una casa, a la que se van añadiendo distintas habitaciones según aumenta la familia o las necesidades. En una casa cada habitación tiene un uso o un sentido, pero no es mas importante una que otra; todas son útiles y necesarias en algún momento. Esa casa del arte es ya tan enorme, tiene ya tantas habitaciones y pasillos, que es un verdadero laberinto que, a menudo, pone a prueba el sentido de la orientación de quienes la habitan o visitan.Pintar es adentrarse en ese dédalo –ejemplo de cómo el nombre de un autor a menudo acaba denominando a su creación: un “rembrandt”, un “warhol”, un “mondrian”-, y supone encontrarse, en cualquier habitación o al doblar un pasillo, con la historia y las obras de los pintores que allí se han adentrado, con las pérdidas y los hallazgos de sus búsquedas y extravíos. Ikella Alonso|París VII | Ikella Alonso|2024|obra relacionada con Chardin y su obra sobre los duraznos. Aquí aparecen sobre el mapa los colores del melocotón, el...|150X150 VER OBRA Conocemos la historia de Dédalo, constructor del primer laberinto, y la de su hijo Ícaro, cuya caída y muerte se presentan como el escarmiento que aguarda a quién se acerca demasiado al sol, como parábola del fracaso de quien se arriesga a ir más allá. Conocemos también el hermoso cuadro de Brueghel sobre el tema: en primer plano un labrador labra, y más allá un pastor pastorea, completamente ajenos a las piernas de Ícaro a punto de ser tragadas por el mar tras su caída, un detalle casi inadvertido dentro de la composición de la obra, apenas una anécdota en el cotidiano devenir del mundo.Acercarse a los grandes maestros que pueblan el laberinto de la historia del arte es arriesgado; puede ser peligroso, puede dar al traste con los sueños y las quimeras de muchos de los que, con el mayor entusiasmo, se internan en sus recovecos. ¿Qué sol pictórico derrite sus frágiles alas de cera? ¿A quién importa la caída del pintor en un mar de pintura? Ikella Alonso|Paris II | Ikella Alonso|2019|"Es la soledad un fenómeno que atañe a la pintura. Se urde en solitario, partiendo de un vacío. La oquedad...|180X150 VER OBRA Pero olvidamos que, mientras duró su vuelo, Ícaro vio el mundo como nadie antes que él. Un mundo inmenso, no cerrado por cadenas montañosas o tupidos bosques; un horizonte abierto a los cuatro puntos cardinales, donde los campos tallados por el sudor del labriego, los senderos abiertos por la errancia de los pastores y sus ganados, por los desplazamientos entre ciudades y pueblos, aparecen como seductoras geometrías entre el caos espeso de la naturaleza.Pero, sobre todo, olvidamos que Dédalo también voló con similares alas y salió indemne de su vuelo, y que, por lo tanto, lo que se viene presentando como una tragedia es, un triunfo del conocimiento y del ingenio del que persevera en su vuelo y sabe mantener las distancias. Ikella Alonso|Málaga IV | Ikella Alonso|2024|PERTENECE A LA SERIE VUELO DE ÍCARO. INSPIRADA EN EL DESAYUNO EN LA HIERBA QUE PINTÓ PICASSO SOBRE EL TRABAJO...|200X200 VER OBRA Ikella Alonso ha ido a buscar a los maestros de la pintura a sus lugares de nacimiento. Ha querido ver esos paisajes, esas geometrías azarosas, a vista de pájaro, para reinterpretarlos desde el conocimiento de sus obras, hibridando su personal dicción con las gamas de colores y los planteamientos de aquellos. Más que a Ícaro, la labor de un pintor, enfrentado una y otra vez a un nuevo lienzo en blanco, recuerda a la interminable tarea de Sísifo. Pero Ikella Alonso no está condenado por dios alguno, sino que aborda el continuo volver a empezar de la pintura desde la voluntad propia y la libre elección. El oficio y su aprendizaje continuo, sostenido en el tiempo, y la voluntad insobornable de la investigación pictórica, ajena al éxito o al fracaso puntual de un cuadro, son las alas, nada frágiles, con las Ikella Alonso, tozuda, esforzada y gozosamente instalado en el laberinto de la pintura, sobrevuela, manteniendo la distancia que impide la catástrofe, los paisajes de su historia.

par Fernando Castro Flórez, 2024

“Yo creo –afirma John Berger- que uno mira las pinturas con la esperanza de descubrir un secreto. No un secreto sobre el arte, sino sobre la vida. Y si lo descubre, seguirá siendo un secreto, porque, después de todo, no se puede traducir a palabras. Con las palabras lo único que se puede hacer es trazar, a mano, un tosco mapa para llegar al secreto” 1.El expresionismo abstracto, como expusiera Robert Rosenblum 2, dilató la experiencia abismal del romanticismo para situarnos en "otra" playa inhabitada, allí donde ni siquiera podemos gozar como espectadores de un naufragio inminente. La fuerza de los cuadros de Rothko radica, al parecer, en que ya no se trata de "cuadros" ni tampoco de simples objetos de contemplación que se consideran como representaciones de algo, sino que forma parte del espacio en el que yo me encuentro, de forma que, por decirlo así, me hallo en el propio cuadro, estoy integrado en él a la manera del monje de Friedrich 3. Pero no solamente se trataba de re-plantear la posición inquietante del sujeto que se desfonda en el sentimiento sublime, sino de comprender la accidentalidad de la pintura, la dinámica material y gestual que podía producirse, de acuerdo a la ideología greenbergiana de la pintura pictórica 4, en una superficie tensada como la piel de un tambor. "En un determinado momento -apunta Umberto Eco- la pintura, consumada la parábola del arte abstracto geométrico, intenta también, por otros caminos, la aventura del azar: la casualidad con que el color gotea sobre el lienzo, la casualidad con que la materia, puesta en evidencia, propone texturas para explorar, la casualidad de los suelos y los muros desconchados, de las maderas y de las telas de saco, la casualidad de los chafarrinones de yeso sobre aceras o paredes" 5.El criterio greenbergiano para la pintura (autocrítica, autodefinición y autorreferencia) fue radicalizado o, mejor, asumido literalmente por el minimalismo y eso, por supuesto, no fue admitido por el crítico que pensó que se estaba ingresando, sencillamente, en el ámbito de un absurdo no-arte 6. “Los artistas minimalistas subvirtieron la teoría moderna, que en aquel momento los seguidores de Clement Greenberg exponían con gran habilidad, mediante el sencillo procedimiento de tomarla al pie de la letra. El arte moderno trataba de ocuparse de sus propias estructuras, así que los minimalistas hicieron objetos sin ninguna referencia más allá de su propia factura. Este extremismo absurdo funcionó porque dramatizó la situación, al tiempo que recuperaba un sentido de la distancia que posibilitaba, una vez más, el discurso crítico” 7. Ikella Alonso|Tarsus | Ikella Alonso|2011|"Es la soledad un fenómeno que atañe a la pintura. Se urde en solitario, partiendo de un vacío. La oquedad...|146X146 VER OBRA A su manera, Ikella Alonso retoma la pintura, como propusiera Marcelin Pleynet, desde su grado cero 8. Según Lyotard lo que tendríamos que hacer es transformar la energía que se pone en juego en lo que se llama pintura, no en una especie de licuefacción, en una producción aleatoria 9. Efectivamente no es el Deseo (así con mayúsculas) el que “pinta” sino que lo que acontece es un proceso en el que interviene el cuerpo y la superficie hasta conformar una danza; es la conexión entre el significante y el significando, de acuerdo con las teorías de Lacan, lo que permite la elisión por la cual el significante instala la carencia del ser en la relación del objeto, sirviéndose del valor de la remisión de la significación convertir la falta que soporta en deseo viviente. “Arrancada de su escisión significante/significado, la lectura –escribe Pleynet- entra en una danza, decepcionadas sus esperanzas en lo que le prometía su código cultural, danza en la que, al dejarse prender en su primer paso, debe ya reconocer en el gesto siguiente el juego que ya no abandonará y que la arrastrará” 10. Debemos tener presente que en los procesos de “minimalización”, en cierta medida modulados en el imaginario de Ikella Alonso, se produce una mise en abyme del imaginario y, simultáneamente, una cristalización del proceso artístico que va más allá de la disciplina reticular. Se podría vincular estas formalizaciones minimalistas con la obsesión descriptivo-cartográfica que se desarrolló en el siglo XVII en los Países Bajos 11. La compulsión minimalista queda fijada en un arte no direccional, sin puntos cardinales 12, en un mapa que, a la manera borgiana, no termina por coincidir con el territorio. Es, ciertamente, el anudamiento de lo cartográfico y la historia de la pintura lo que conforma el peculiar “paisaje” de Ikella Alonso que llega a instalar sus obras en el suelo para subrayar sus “perspectivas verticales”, planteando una deriva que retoma aquella horizontalidad del dripping de Pollock sin dejarse llevar por el gestualismo arquetípico. Ikella Alonso|Le Cateu Cambresis XI | Ikella Alonso|2023||300X200 VER OBRA Meditar sobre la pintura de Ikella Alonso implica desplazarse más allá del tópico discurso que opone abstracción y figuración, un dilema que este creador dejó atrás con plena conciencia. “Será todavía necesario repetir esto durante mucho tiempo: “Recordar que un cuadro –antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier otra anécdota- es esencialmente una superficie plana recubierta con colores agrupados con un cierto orden”. A decir verdad, los pintores de todos los tiempos lo saben, aunque el mérito de formularlo con claridad lo tuvo Maurice Denis en 1890. Lo que no impidió un debate meramente académico entre abstracción y figuración, que desde aquel entonces reaparece con mucha frecuencia, en nombre de una ideología o de una estética que enardece a los articulistas y a los charlatanes profesionales” 13. Sin duda, uno de los atractivos de la pintura de Ikella Alonso es la capacidad que tiene para situarse en un territorio a la vez abstracto y dotado de figuratividad. No cabe duda de que lo abstracto en Ikella tiene algo de apertura imaginara 14 y que sus procesos geométicos pueden remitir a cuestiones arquitectónicas o alegorizar el impulso que llevó a construir las catedrales. Contemplando las obras de Ikella Alonso, pienso en la fascinación y perplejidad que produce mirar la pintura de Morandi 15 que declaró que para él no hay nada abstracto: “De hecho creo que nada es más surreal y más abstracto que la realidad”.No podemos olvidar la importancia, en sentido general, de la abstracción en el siglo veinte 16. Abstraer significa “extraer algo de la totalidad de la que forma parte”, procediendo el término del verbo latino trahere, que significa “sacar” o “arrastrar”. “Por decirlo de una manera más sencilla, la abstracción es un proceso mediante el cual los humanos buscan marcos genéricos en lugar de soluciones específicas” 17. Quizá la forma más básica de abstracción sea el lenguaje, donde las cosas existentes se traducen en palabras que se refieren a tipos de objetos en lugar de describirlos uno a uno. El lenguaje es abstracto justamente por su alto grado de generalidad. No sorprende que la entrada de “abstracción” de la Encyclopédie de Diderot y D´Alambert, redactada por César Chesnéau Dumarsais analice la cuestión en términos de lenguaje como un proceso de formas un concepto separándolo de la realidad sensible que estimuló su formación. Desde un principio se entendía la abstracción en las artes como el acto de reducir a la esencia o despejar para llegar a la esencia de las obras de arte. De hecho, la transición de la pintura impresionista a la fauvista y la cubista refleja un proceso gradual de abstracción en el que se simplificaba la representación de la realidad, dejando nada más que una composición de colores sobre una superficie plana. Ikella Alonso|Paris II | Ikella Alonso|2019|"Es la soledad un fenómeno que atañe a la pintura. Se urde en solitario, partiendo de un vacío. La oquedad...|180X150 VER OBRA La obra de Ikella Alonso se puede poner en relación con las estéticas de la retracción o, en otros términos, con lo que Filiberto Menna calificara como opción analítica en el arte moderno a ese modo de la pintura que se repliega sobre sus condiciones esenciales 18. La idea de Malevitch de caminar en la dirección marcada por la supremacía de la sensibilidad pura es uno de los desafíos más importantes lanzados por las poéticas de vanguardia, un cauce en el cual el arte óptico explota la falibilidad del ojo, plantea interrogantes en el límite de la percepción. Frente a la demanda de Malevich de “formas que no tengan nada que ver con la naturaleza”, su anhelo de la “ruptura y violación de la cohesión” 19, en las pinturas de Ikella Alonso hay restos de “referencialidad”, tanto a la ciudad como a la propia historia de la pintura. Malevich señalaba en la primera página de su pequeño libro Del cubismo y el futurismo al suprematismo: el nuevo realismo pictórico (publicado en 1915 conjuntamente con la Última Exposición de Pintura Futurista 0.10), que había destruido el anillo del horizonte para salir “del círculo de los objetos”. El cuadrado negro fue el nuevo icono geométrico que también tenía algo de emblema del “arte de la desaparición” 20. A pesar de la fascinación que pueda sentir por la “esencialidad” de Malevich, Ikella no está atrapado por su estética del no-objetivismo 21. Sus abstracciones cromáticas tienen un “anclaje territorial”, surgen de la atención al lugar de nacimiento de la pintura o, mejor, de los pintores aunque también funcionan estéticamente más allá de la referencialidad histórico-cartográfica 22.Miguel Cereceda ha recordado, comentando la serie de Ikella Alonso titulada El vuelo de Ícaro, que lo que, en el relato de Ovidio, “más se repite son las advertencias del padre [Dédalo]: “no te alejes de la línea recta”, así como las imprudencias del hijo “arrastrado por la pasión de surcar el cielo” 23. En ese mito, la astucia termina por llevar a la trágica caída o, en otros términos, la “hibris” (la desmesura que trata de poner freno el oráculo délfico) es cruelmente castigada. Ciertamente, Ikella Alonso no incide en el drama de la adolescencia que se arriesga a volar demasiado alto ni sublima el desastre, al contrario, parece recuperar el momento gozoso y hasta onírico del “vuelo”, en una dinámica que, más que desafiar al Sol, retorna a la pasión de la inteligencia laberíntica 24.Esas construcciones pictóricas de Ikella Alonso tienen algo de ornamentos hiperbólicos en los que late el misterio. Según Alfred Gell, las superficies de un objeto se animan cuando los motivos decorativos proceden a articular "una intrincada danza a la que nuestros ojos se muestran dispuestos a abandonarse" 25. Los ornamentos no tienen otra razón de ser que la de captar la atención, pero ese es, como hemos indicado, el deseo medúseo de las imágenes. La ornamentación aumenta a eficacia de los objetos, impone una estética de la diferencia que revela, como apuntó Deleuze, un proceso dinámico de crecimiento de un motivo "constituido por zonas de intensidad variable" 26. Ikella Alonso|Sun Prairie II | Ikella Alonso|2023||200X100 VER OBRA Los trenzados “laberínticos” de estos vuelos suponen una extraordinaria meditación sobre paisaje y pintura 27. Ikella busca en Google Earth los “paisajes aéreos” de los lugares en los que nacieron los artistas que admira, convirtiendo su obra en una fascinante alegoría de la pintura 28. Así, por ejemplo, el cuadro titulado Urbino (2011) está realizado tomando como pre-texto compositivo el plano de la ciudad italiana y las tonalidades cromáticas se inspiran en la Transfiguración de Rafael o en la pieza titulada Milán (2011) también parte del trazado lineal de esa ciudad que se hibrida con El Santo Entierro de Caravaggio. Como bien apunta Armando Montesinos, “pintar es adentrarse en el Dédalo” de la historia del arte 29.Ikella Alonso contempla, desde el aire de la historia de la pintura, el territorio en el que su imaginación tiene, al mismo tiempo, que enraizarse y emprender el vuelo, jugando en ocasiones con un ritmo compositivo que, como en el caso de Mondrian, pone freno a lo trágico 30. A pesar de la mentalidad funeraria (de esa inercia que lleva a “un cierto tono apocalíptico” tanto en la filosofía como en la historia, en la experiencia artística o en la realidad social), el pensamiento utópico ha sido capaz de sobrevivir a los entierros prematuros. Tenemos tanto la memoria, en clave freudiana, de una gratificación arcaica, cuanto el deseo de las que las cosas no sigan así, esto es, de mostrar que el desastre puede ser evitado. El mapa (repito la alusión borgiana) no es ni mucho menos el territorio. Necesitamos no tanto una brújula infalible, cuanto el coraje para desplegar, como hace en pintura Ikella Alonso, relatos inevitablemente “delincuentes” 31. Tenemos toda clase de enigmas que (des)velar en el laberinto. Ikella Alonso|Zundert VI | Ikella Alonso|2024|La obra hace referencia al Puente de Angloise en Arlés, que pintó Van Gogh en 1888.Son tres visiones del puente...|114X92 VER OBRA En algunas ocasiones el mapa, como es el caso del de Vicchio di Mugello, ofrece ya una “trama” extraordinaria que, en el imaginario de Ikella Alonso, se convierte en un velo que “deja ver” o, mejor, sugiere La Anunciación de Fra Angélico. El ángel necesario sobre el que escribiera hermosamente Cacciari puede haber olvidado el mensaje transcendental que tenía que (re)velar. Acaso basta con su presencia que, a la manera rilkeana, nos “anuncia” que la belleza y lo terrible están trenzados. El vuelo de Ícaro de Ikella Alonso nos recuerda que acercarse a los grandes maestros comporta un gran peligro 32 pero también que hay que afrontar con astucia esa “anunciación”. No se trata de entregarse al paralizante studium (algo que puede convertir al epígono en un plagiario o en un patético glosador) sino más bien la tarea artística activa los detalles, punctualiza, en el sentido establecido por Barthes, la mirada. Pieter Brueghel el Viejo “minimiza” la presencia de Ícaro caído al mar para engrandecer el paisaje, Ikella Alonso territorializa y abstrae la historia de la pintura en un fascinante palimpsesto o puzzle 33. Como escribiera Auden, “se aleja todo, placenteramente, del desastre” y, en este apasionado (re)vuelo de la pintura de Ikella Alonso se (des)vela la pasión de un proceder (meticulosamente) compositivo que, paradójicamente, une el imaginario aéreo y la gravedad terrestre, el sedimento histórico y el acontecimiento singularmente recreado. En definitiva, los Viejos Maestros nos enseñan algo más que el sufrimiento, consiguen devolvernos a los merodeos laberínticos, incitan a crear otros mapas, animan a recorrer vitalmente el espacio del arte.[1] John Berger: “¿Cómo aparecen las cosas?, o Carta abierta a Marisa” en El Bodegón, Ed. Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, Barcelona, 2000, p. 59.[2] Cfr. Robert Rosenblum: La pintura moderna y tradición del romanticismo del nórdico. De Friedrich a Rothko, Ed. Alianza, Madrid, 1993.[3] "La contemplación de un cuadro [de Rothko] muy grande -apunta Werner Haftmann- me llevó al recuerdo la pintura de C.D. Friedrich titulada Monje junto al mar. Ahora, el monje era yo mismo, que veía en la gran anchura un espacio gigantesco, atronador y sobreimpresionado por una luz oscura. El hombre -aquel monje- habíase salido del cuadro y, retrocediendo, contemplaba la esencia del espacio y su trasfondo nouménico por vía directa y sin intervención de lo psicológico o simbólico. Allí donde C.D. Friedrich había colocado el monje -como figura simbólica útil, con la que el propio observador podía identificarse- estaba ahora el mismo pintor. Su cuadro, respuesta a la vivencia del espacio, se convertía en objeto de meditación, como producto de una contemplación pura, y ellos visto desde el espectador".[4] Según Greenberg, si la pintura pudiera alcanzar un efecto sublime, sería a condición de que se prescindiera de su potencialidad para referirse a realidades ajenas y procediera a prestar, en cambio, una especial atención a las cualidades formales que son inherentes a su medio, tal y como son la superficialidad, la forma, el soporte o bien las cualidades del pigmento. Cfr. Clement Greenberg: "Towards a Newer Laocoon" en The Collected Essays and Criticism. The Perceptions and Judgement, 1939-1944, The University of Chicago Press, 1986.[5] Umberto Eco: "Fotos de paredes" en Guido Indij y Ana Silva: Clic! Fotografía y Estética, Ed. La Marca, Buenos Aires, 2017, p. 106.[6] “La pintura, incluso cuando es ilusionista, según Greenberg, sólo utiliza el arte para ocultar el arte. Por eso no es sencillamente pintura sino, de forma característica, abstracción: puramente pictórica, esencialmente óptica, singularmente plana y capaz de completa auto-referencia. En “Modernist Painting”, Greenberg afirmaba que “las artes plásticas deberían restringirse a lo dado en la experiencia visual y no hacer referencia a ningún otro orden de experiencia”. Pero cuando los cánones de la autocrítica, la autodefinición y la autorreferencia se aplicaron rigurosamente en lo que se llamó “arte minimalista”, Greenberg rechazó sus implicaciones. La estética de la “absoluta monotonía” había ido demasiado lejos; rayaba en una especie de yacija existencial que señalaba hacia la condición de “no-arte”” (Mary Kelly: “Contribuciones a una revisión de la crítica moderna” en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 92).[7] Thomas Lawson: “Última salida: la pintura” en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 155.[8] “Retomar la pintura desde su grado cero, […] practicar una crítica radical de la imagen, […] hacer y deshacer la autoridad de la firma del artista, […] y reproducir al infinito una imagen por repetición” (Marcelin Pleynet entrevistado por Eric Chassey en Los años Supports/Surfaces en las Colecciones del Centro Georges Pompidou, Centro Cultural del Conde Duque, Madrid, 1998, p. 12). [9] Cfr. Jean-François Lyotard: Dispositivos pulsionales, Ed. Fundamentos, Madrid, 1981, pp. 282 y ss.[10] Marcelin Pleynet: “La poesía debe tener por objeto…” en TEL QUEL: Teoría de conjuntos, Ed. Seix-Barral, Barcelona, 1971, p. 131.[11] Martin Jay pone en relación las cuadriculas minimalistas con las geometrízaciones cartográficas que se manifestaron, en palabras de Svetlana Alpers (The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century, Chicago University Press, 1983), como una “superficie de trabajo plana” (Martin Jay: “Regímenes escópicos de la modernidad” en Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crítica cultural, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2003, p. 233).[12] “Lo que llamó la atención Lawrence Alloway en su análisis de comienzos de los sesenta, y más particularmente dentro del espacio definido por lo minimalista, fue su carácter no direccional, sin puntos cardinales. El espacio del arte mínimal se construye por las alternativas que condena. Y el espacio del pop-art no indica sino el laberinto brillante e irreal de la circulación mediática. ¿Nos acordamos de las brujas de Goya, cuya caída interminable transcurre dentro de esas tinieblas circulares donde, por primera vez, el hombre no puede ya reconocerse? Nuestra época ha encontrado tal vez sus propias tinieblas al perder lo real, ahondando pacientemente en ese laberinto donde las voces y los tiempos han perdido sus orígenes convertidas en imágenes sin motivo, y voces privadas de cuerpo. Buscándose, acoplándose para reencontrar una coherencia, todos esos muñones dislocados, los fragmentos dispersos de estilos perdidos, no llegan más que a construir seres híbridos, esfinges, minotauros pictóricos” (Nicolas Bourriaud: “La herencia de la indiferencia” en Minimal Art, Koldo Mitxelena, San Sebastián, 1996, p. 129).[13] Serge Fauchereau: “Eventualmente” en Luis Palmero. Abadía, Centro de Arte La Granja, Tenerife, 2000, p. 9.[14] “Rebelándose contra la negatividad de las nociones estándares de la abstracción, Deleuze y Guattari niegan –como suelen hacer estos filósofos post-68- la lógica negativa y la oposición binaria que esta entraña. La abstracción, según ellos, no se opone a la figuración, más bien, imaginándola a lo largo de un eje con lógica temporal, la precede. Más que moverse adentro, hacia una concentración del medio, se mueve afuera; explorando y produciendo nuevas posibilidades. Y, más que basarse en el rechazo y la negación, promuevo el “y” de la acumulación. Antes que el trabajo regulativo de la linealidad, esta abstracción pone en suspenso dicho orden y permanece en el caos; el caos de la complejidad y la catástrofe, no como incidente trágico sino como potencial infinito de incalculables probabilidades. Para Deleuze (y Guattari), en el corazón de la abstracción se encuentra cierto afán y apertura” (Mieke Bal: Tiempos trastornados. Análisis, historias y políticas de la mirada, Ed. Akal, Madrid, 2016, p. 175).[15] “La primera pregunta que se te plantea cuando miras un cuadro de Morandi, que también podría ser la última, es: “¿Qué estoy mirando exactamente?”. Esa pregunta da pie a otras: “¿Cómo debería mirarlo?” y “¿Dónde debería mirar?”” (Siri Hustvedt: “Giorgio Morandi: Más que simples botellas” en Los misterios del rectángulo, Ed. Circe, Barcelona, 2007, p. 188).[16] “La abstracción es la principal tendencia del último siglo en el terreno del arte, el lenguaje y la economía. La abstracción puede definirse como la extracción mental de un concepto a partir de una serie de experiencias reales, pero también pude definirse como la separación entre la dinámica conceptual y los procesos corporales” (Franco Bifo Berardi: “¿Hay vida más allá del dinero?” en Mauro Reis (comp.): Neo-operaísmo, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2020, p. 216).[17] Pier Vittorio Aurelli: Arquitectura y abstracción, Ed. Puente, Barcelona, 2024, p. 7.[18] La característica principal de la “pintura esencial es la de ser “una pintura que no tiene ninguna relación –ni aún lejana- con un mundo exterior al cuadro; es una pintura que se muestra a sí misma de forma tautológica, y que congruentemente reflexiona sobre la pintura (como actividad y como objeto producido) en el propio trabajo artístico. En los artistas “late un afán de autorreflexión crítica, la cual consiste en hacer arte (más exactamente, pintar) […] Pintar es aquí esencialmente dejar al mismo tiempo una afirmación en la pintura y ser consciente de una manera metalingüística de los instrumentos utilizados” (Filiberto Menna)” (Johannes Meinhardt: “Pintura analítica” en Hubertus Butin (ed.): Diccionario de conceptos de arte contemporáneo, Ed. Abada, Madrid, 2009, p. 181).[19] Kasimir Malevich: From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Painterly Realism en Russian Art of the Avant-Garde: Theory and Criticism, 1902-1934 Viking Press, Nueva York, 1976, p. 127.[20] “Lo que tenemos ante nosotros ya no es el futurismo sino el nuevo icono de lo cuadrado. Todo lo que teníamos por bendito y sagrado, cuando amábamos y nos daba una razón para vivir, ha desaparecido” (Aleksandr Benois: en Rech´, 9 de enero de 1916).[21] “De hecho, en el no-objetivismo (bespredmetnost) de Malevich y su círculo es donde encontramos lo que tal vez sea la versión más radical de su tiempo de la ruptura del pacto mimético entre el artista y el público, una ruptura que manifestó, paradójicamente, en una nueva síntesis de lo verbal y lo visual” (Marjorie Perloff: El momento futurista, Ed. Pretextos, Valencia, 2009, p. 252).[22] “De cualquier manera, aunque hay un origen referenciado, lo que se nos muestra lo percibimos como superficie pictórica. Abstracciones cromáticas que se apropian y recrean estilos que fueron marcando, a través de algunos de los artistas escogidos para su proyecto, diversas tendencias artísticas que han definido nuevas formas de hacer en el universo artístico occidental” (Rufo Criado: “Cartografías singulares” en Ikella Alonso. El vuelo de Ícaro. Una visión espiritual del paisaje, Galería O_Lumen, Madrid, 2019, p. 29).[23] Miguel Cereceda: “El vuelo de Ícaro: la relación del mapa, el cuadro y su referente histórico” en Ikella Alonso. Paisajes planeados, S Gallery, Madrid, 2021.[24] Sobre el “arquetipo del laberinto”, esa imagen que tiene que ver con la “inintegibilidad” cfr. Luis Miguel Martínez Otero: El laberinto, Ed. Obelisco, Barcelona, 1991, p. 11. El laberinto también alegoriza la condición humana: “La historia milenaria de la imagen del laberinto revela que a lo largo de su larga vida el hombre se ha sentido fascinado por algo que de algún modo le habla de la condición humana o cósmica” (Umberto Eco: “Prólogo” a Paolo Santarcangeli: El libro de los laberintos, Ed. Siruela, Madrid, 1997, p. 14).[25] Alfred Gell: "Sobre el arte ornamental" en Concreta. Sobre creación y teoría de la imagen, nº 7, Valencia, 2016, p. 57.[26] Thomas Golsenne entiende que el ornamento no es parte del embellecimiento externo y accesorio de un cuerpo, "sino que es la expresión de una fuerza de diferenciación. [...] El ornamento constituye la vitalidad misma de la cosa a la que confiere su potencia" (Thomas Golsenne: "Armas y joyas. Sobre la potencia de la ornamentación en el Renacimiento" en Concreta. Sobre creación y teoría de la imagen, nº 7, Valencia, 2016, pp. 43-53).[27] “En su exposición titulada “El vuelo de Ícaro”, por parte, Ikella Alonso ha abordado una doble reflexión sobre el paisaje y la pintura. Pues el modo en que la pintura aborda el problema de la representación del territorio es, en sí misma, doble. Por un lado, está lo que podríamos denominar el mapa y, por el otro, aquello a lo que la tradición denomina “vistas” o “vedute”, y que termino apareciendo en nuestra representación contemporánea como “paisaje”” (Miguel Cereceda: “El vuelo de Ícaro: la relación del mapa, el cuadro y su referente histórico” en Ikella Alonso. Paisajes planeados, S Gallery, Madrid, 2021).[28] “[Ikella Alonso] ha querido insistir además en esa doble relación, entre el mapa y el paisaje, en su reciprocidad con la pintura, dedicando –al modo de Manolo Quejido- cada uno de sus cuadros a un pintor al que admira. No solo utilizando, de cada uno de ellos, su paleta y colores –claramente reconocibles en la mayor parte de sus lienzos-, sino homenajeando además al paisaje natal de aquellos pintores a los que rinde pleitesía. Extrae una imagen de satélite, tomada del Google Earth, de las ciudades o de los pueblos en los que han nacido esos pintores o pueblos en que estos han nacido. De modo que finalmente el paisaje encarna en la pintura, y sus propios cuadros se convierten en una hermosa alegoría de la pintura misma” (Miguel Cereceda: “El vuelo de Ícaro: la relación del mapa, el cuadro y su referente histórico” en Ikella Alonso. Paisajes planeados, S Gallery, Madrid, 2021).[29] “Pintar es adentrarse en ese dédalo –ejemplo de cómo el nombre de un autor a menudo acaba denominando a su creación: un “Rembrandt”, un “warhol”, un “mondrian”-, y supone encontrarse, en cualquier habitación o al doblar un pasillo, con la historia y las obras de los pintores que allí se han adentrado, con las pérdidas y los hallazgos de sus búsquedas y extravíos” (Armando Montesinos: “El vuelo de Dédalo” en Ikella Alonso. El vuelo de Ícaro. Una visión espiritual del paisaje, Galería O_Lumen, Madrid, 2019, pp. 5-6)[30] “El ritmo es sucesión ordenada de elementos bien construidos, pero éstos están bien construidos en la medida en que aparecen como funciones de aquel ritmo que simboliza el infinito. También Mondrian interpreta en clave anti-trágica la idea de equilibrio que domina su composición. La “nueva plástica” que persigue la abolición de lo trágico expresaría así “la finalidad de la vida”, la composición equilibrada quiere expresar “la completa libertad de lo trágico”, o, por lo menos, reducirlo al mínimo necesario. […] Las disonancias, los claroscuros, las “profundidades” que la nostalgia, el deseo, la espera producen continuamente en el tiempo de la vida solamente dis-currente, no serán nunca completamente eliminados, pero sí dominados en la construcción plástica completamente equilibrada” (Massimo Cacciari: Íconos de la ley, Ed. La Cebra, Buenos Aires, 2009, p. 287)[31] “Si el delincuente sólo existe al desplazarse, si tiene como especificidad vivir no al margen sino en los intersticios de los códigos que desbarata y desplaza, si se caracteriza por el privilegio del recorrido sobre el estado, el relato es delincuente” (Michel de Certeau: La invención de lo cotidiano. Artes de hacer, Ed. Universidad Iberoamericana, México, 2000, p. 142).[32] “Acercarse a los grandes maestros que pueblan el laberinto de la historia del arte es arriesgado; puede ser peligroso, puede dar al traste con los sueños y las quimeras de muchos de los que, con el mayor entusiasmo, se internan en sus recovecos. ¿Qué sol pictórico derrite sus frágiles alas de cera? ¿A quién importa la caída del pintor en un mar de pintura?” (Armando Montesinos: “El vuelo de Dédalo” en Ikella Alonso. El vuelo de Ícaro. Una visión espiritual del paisaje, Galería O_Lumen, Madrid, 2019, p. 6).[33] “Si Angélico le concedió una parte aérea a sus figuras [en La Anunciación], Ikella transfiere a la materia de lo que pinta la posibilidad de saltar por los aires. Lo esencial de los puzzles es que se desmonta. Como pintar es el peligro ¿o alivio? De no transmitir todo lo que la creación supone al pintor” (Lucía López: “El peligro o almo de pintar” en Ikella Alonso. El vuelo de Ícaro. Una visión espiritual del paisaje, Galería O_Lumen, Madrid, 2019, p. 39).

par Ignacio Castro Rey, 2007

Creemos compartir con algunos artistas la experiencia de que hoy, tal como está el mundo, todo lo clave -incluso políticamente- se juega en las paradas, en un momento de extrañamiento que nos detenga. Como si lo importante yaciera, larvado, en la vibración de un instante que se libra del imperio del espectáculo. Bajo eso, el anhelo del arte podría residir en lograr una obra que contamine los sentidos, sin el rodeo de una información que escuchar, de una propuesta, una crítica más que soportar.En medio de nuestro reemplazo impío de cosas y personas, recambio que tiene la función de protegernos del miedo a lo desconocido que permanece, Ikella Alonso trabaja con el silencio de las estancias, su atmósfera lenta. Observa largamente los lugares -a veces insignificantes, a veces históricos-, sus paredes y huecos, hasta llegar a captar lo que en ellos hay de un absoluto local que influye en los humanos que los habitan. Como si el pintor buscara adelantarse al influjo de las habitaciones retratando su espectro constituyente, la sutil frecuencia de onda que emiten.Paradójicamente, en nuestro Primer Mundo lo terciario -pantallas, noticias, interpretaciones- cubre sin descanso lo primario, ese simple ser-ahí de las cosas, el habitar mudo de los objetos. La comunicación trabaja con datos previos, con vectores preparados, no con un material en bruto. Tal vez la cobertura consiste precisamente en esto, en apartarnos del mensaje crudo de la existencia, en librarnos de su comunicación no codificada. En los márgenes de este miedo generalizado, con un simulacro pictórico del plano digital, Alonso fija esa impenetrabilidad de los materiales, el rumor que emiten los sitios que nos rodean. Pinta la solidez y la atmósfera que la envuelve. Como si quisiera, no ya reproducir espectacularmente lo visible, sino hacer visible lo invisible.Sin la desaparición, nos recuerda Berger, no existiría el impulso de pintar, pues entonces se poseería de antemano la seguridad, la permanencia que la pintura lucha por encontrar. La pintura es, más directamente que cualquier otro arte, una afirmación de la posibilidad anómala de lo existente, del enigmático mundo físico al que ha sido lanzada la humanidad. La pintura celebra el enigma de la visibilidad, de una luz que no es más que la vibración de las tinieblas, una finitud infinitamente variable. Ikella Alonso|Vitebsk II| Ikella Alonso|2021||150X150 VER OBRA Pintar, lo que se dice pintar es imitar no tanto los objetos como su halo, el espectro de luz que los nimba. También su conspiración secreta, su Stimmung. Sin referencias a la figura humana, Ikella Alonso procura la aparición de algo real que destituya, al menos por un momento, el aura del sujeto, este narcisismo expandido que nos envuelve. Escoge la dignidad, la importancia de lo no elegido, esos lugares que hemos atravesado y que nos han atravesado. Como si el artista quisiera hacer del accidente -del hecho de haber estado aquí o allí- algo duradero, un monumento cuya sustancia fuera solamente ese hueco misterioso de nuestras estancias.Y esto Alonso lo busca no por medio de un gesto pictórico apresurado, sino con unas líneas minuciosas que parecen intentar captar el reposo interior al movimiento. Por medio de una geometría sureña, tramada con la luz y con el sueño del color. Un poco a la manera de Scully, de Agnes Martin o del artesonado árabe: en cada franja, todas las franjas. La atmósfera de los espacios de Hopper o De Chirico, sin seres humanos, logra así que la ambigüedad de nuestros modos de habitar sea patente. Ikella Alonso|Le Havre XIII | Ikella Alonso|2023||150X180 VER OBRA Por lo demás, los eventuales juegos de palabras se corresponden con los juegos de colores que rememoran la herencia lúdica de Manolo Quejido y su constelación. La pincelada vertical registra el orden secreto de nuestros días. El estudio y las alas blancas del tiempo. La habitación, los paneles separadores, los colores mudos, indescifrables. Y el estruendo del mundo que se aquieta entre cuatro paredes, en ese ámbito de retiro y soledad donde nos hemos asegurado.La de Ikella Alonso es una pintura ilustrada que no abandona el imperativo un poco existencial de pintar la angustia indolora de esos espacios recogidos, esos laboratorios asépticos donde se destilan las químicas del mundo.La muestra que aquí tenemos se configura en seis series. En Espacios intuimos la plomada de la luz, la línea vertical del día. La luz dividida en un espectro geométrico, ordenada como si fuera un objeto más, libros o estantes. La calma, la zozobra discreta del tiempo detenido en un rincón sin testigos. El ascetismo del retiro, el misticismo de la claridad que juega a solas con las sombras, con la faz de los objetos. Ikella Alonso|París VI | Ikella Alonso|2024|Obra relacionada con el artista Francis Picabia, inspirada en la obra “El sacerdote” de 1913. |200X200 VER OBRA Interiores de luz. La arquitectura urbana, los grandes espacios de tránsito -como en algunas fotografías de Ballester. Lo latente en esos ámbitos masivos, en lo multitudinario o gigantesco. La delicadeza de los paneles japoneses y los tabiques, los juegos vegetales de sombras sobre las pantallas.En Proyect room el dibujo, el lápiz y la regla recomponen las cajas de Tiziano, Van Gogh, Matisse, Cézanne, Piero de la Francesca. El drama indescifrable de las habitaciones vacías que se hacen cargo del vacío del mundo, como si fueran su envés, igual que una sala abandonada al lado del estruendo donde se muestra algo de moda.Si en Bab aparecen los arcos de De Chirico, las puertas de Quejido -y tal vez de toda la generación que obsesiona a Ikella Alonso- es para captar ese sueño diurno que linda con la noche, que sabe de ella, de una oscuridad filtrada en cada franja del día. Los arcos representan el rito de paso, el umbral indeciso entre dos horas, cuando el sol bate.En El estudio se homenajea el espacio de los clásicos, de Bacon a Hopper y Mondrian. La pintura vuelve sobre sí misma, sigue su rastro, traza un diario de su esfuerzo ímprobo, una crónica de su devenir sin historia. El desorden, el frenesí del trabajo, la mezcla de objetos, las visitas. Y el plan minucioso de quien está amenazado por el desorden y la mezcla. Las luces, las sombras, la multitud de objetos en un espacio desconocido.Elaboratorio juega con la geometría postmoderna de los espacios diáfanos, con la complejidad de las capillas de nuestra religiosa circulación.La configuración serial de todo este trabajo podría dar lugar a equívocos en cuanto a la uniformidad. Pero lo serial es una muestra, ante todo, de que nada se repite. A través de una pequeña diferencia lo existente muestra toda su diferencia. Lo serio de cada cosa, de cada segundo vivido, hace serie, se expande en una frecuencia que es como el halo de su singularidad.De manera que esa división de nuestro espacio en franjas verticales no representa precisamente el control numérico, el cuadriculado industrial del espacio, sino más bien la banda sonora de su ser indescifrable, la franja cromática que le otorga a cada fragmento de existencia un signo único. La sucesión de finos rectángulos de color alude a la ordenación de reliquias -casettes, libros, discos- que resumen una vida. En suma, simboliza el juego que el tiempo circular de la vida, un Aiôn que no va a ninguna parte, realiza con Cronos, con su ilusión de huida.

par Javier Díaz-Guardiola , 2023

El afán clasificatorio del ser humano alcanza hasta los aspectos más peregrinos de su existencia. El individuo, el actual y el del pasado, necesita saber que lo tiene todo bajo control, algo a lo que no escapa ni la mismísima Historia del Arte, por mucho que se hable de la libertad de artistas y creadores. Por eso, si nos referimos a la pintura, sus resultados, a lo largo de los siglos, se han organizado en torno a lo que se ha denominado 'géneros', cuyos posibilidades han ido explotando dentro de sus límites los grandes maestros. Así tendríamos el bodegón, también llamado naturaleza muerta, cuya misión no era tanto documentar lo cercano (que también), como dar fe de la fragilidad de la vida, su carácter perecedero y su transitoriedad. Un segundo bloque lo conformaría el retrato, el género más vanidoso, pues de lo que se trata es de hacer hueco en la posteridad a la figura de determinado personaje que, asimismo, deja nota de su preponderancia social. A esta vanidad han sucumbido también los artistas, dando pie a un subgénero que conocemos como “autorretrato”. Por último, estaría el género del paisaje, el que más tardó en llegar en tanto que es en sí mismo un constructo cultural, que además debe su nacimiento a la propia pintura, y que vendría a dar cuenta, en origen, de la magnificencia del Dios creador de todas las cosas/La Naturaleza como territorio inexplorado a conquistar, tanto como de la capacidad del hombre de ejercer su control sobre todo lo que le rodea. Pues bien, quizás estos compartimentos no sean tan estancos como pueda parecer. Quizás haya artistas, y el propio Ikella Alonso (Madrid, 1971) es uno de ellos, que hayan sido capaces de diluir sus fronteras y de transitar por unos y otros de forma natural, hermanándolos. En el caso del madrileño, sobre todo los del paisaje y el retrato, conjugándolos, reflejándolos de forma dual en sus lienzos, presentando lo que en apariencia es un paisaje como la plasmación de varias almas. Incluida la suya. Enseguida me explico.Lleva nuestro protagonista más de 30 años dedicado a la técnica pictórica, explorando sus posibilidades y homenajenado los resultados del pasado. Autor autodidacta, supo, no obstante, sacar buen provecho de la que fuera su gran escuela, la mítica sala El Almazén de la Nave, donde entre 1993 y 1995 se desarrollaron sus primeras individuales; un antiguo espacio industrial en el que Manolo Quejido, uno de los grandes pintores españoles de la contemporaneidad desplegaba su estudio junto a creadores como Alfredo Igualador o Martín Crespo, y por donde asimismo pasó lo más granado de la crítica de la época, de Ángel González a José Luis Brea o Juan Manuel Bonet, entre otros. Ikella Alonso|París VII | Ikella Alonso|2024|obra relacionada con Chardin y su obra sobre los duraznos. Aquí aparecen sobre el mapa los colores del melocotón, el...|150X150 VER OBRA Será precisamente el maestro Quejido autor de una serie -“Pensamientos”, de los años noventa-, el que, en ese gusto por exprimir las posibilidades conceptuales de la técnica pictórica “pensaba” la pintura asociando una meditación a cada uno de los grandes de la pintura. De alguna manera, el trabajo de Ikella ha sido desde sus inicios una constante visibilización del aprecio y la estima que este pintor siente hacia aquello a lo que se consagró y que cultiva a diario. Y de ahí, en ese recorrido circular en el que se inserta su trabajo y que sirve de mapa a este texto, esa alusión en el arranque al mestizaje de géneros: porque desde hace ya más de una década, que Ikella Alonso decidió mapear la Historia de la Pintura y a los grandes de la Pintura. Se podría decir que es un paisajista, pero eso sería quedarse muy corto. En el fondo, se está autorretratando a través de los demás (y no unos 'demás' cualquiera, lo que dificulta y hace más titánica la intención). En realidad lo que él genera son lienzos que fusionan lugares con personas, esto es, vistas cenitales, como si de un mapa se tratara, de las ciudades donde nacieron esos autores que le inspiran, que luego él interviene con colores que responden a sus respectivas paletas o motivos que hacen referencia a sus característicos estilos. A ratos, algunas de sus piezas más representativas. De esta manera, cartografía destinos más o menos conocidos por el espectador (la Málaga de Picasso, el Amersfoort de Piet Mondrian, la Barcelona de Miró o la Venecia de Bellini o Tiepolo), cuyo alma se 'transforma' en la del creador que dio allí sus primeros pasos vitales. Ikella Alonso|Yoshikawa | Ikella Alonso|2023|Obra de los japoneses, sobre el paisajista Mirei Shigemori.|200X200 VER OBRA Esta acción de desplazamiento da lugar a muchas reflexiones en torno al ejercicio de la pintura. La primera, en relación a ese cruce de géneros del que ya hemos hablado. Pero al intentar “aproximarse” al maestro, el propio Ikella se ve obligado a estudiar sus estilos, mimetizarse con formas, incluso hasta a generar los pigmentos para captar la esencia y textura del autor del que compone un reflejo: ahí están las estructuras lobuladas de Tarsila do Amaral o las carnalidades de Lucian Freud, mientras Wesselmann asoma sus recortes en una planimetría de Cincinnati. Habrá momentos en los que el punto de partida, la ciudad natal, se convierta en lugar de llegada, al reproducirse parte de la obra última del autor abordado. En ese caso, entra en escena un nuevo parámetro, el temporal, decisivo en el trabajo de Ikella: el espacio se transforma en “una porción de tiempo”, como tiempo es el que necesita el artista en la soledad del estudio, casi podríamos decir ingrediente fundamental de la labor de nuestro protagonista. En otras ocasiones, ese interés por el tiempo se quedará enredado en un bucle técnico: cuadros que son fotografiados para luego volver a ser reproducidos pictóricamente. A la fotografía ya había recurrido el artista con anterioridad, como cuando el acrílico se aplicaba sobre papel fotográfico y su fina película protectora dificultaba la conjunción de las manchas. En esos años, mediados de la primera década de los dosmiles, Alonso trabajaba mecánicamente la pincelada vertical, ahondando en la relación entre la mano y la máquina, la libertad creativa y el gesto más o menos automático. Ikella Alonso|Lötten III | Ikella Alonso|2024|obra relacionada con Munch y la ciudad natal de este pintor.|92X114 VER OBRA Cuadros dentro de cuadros. Cuadros que contienen ciudades (cuadros-ventana; vistas del exterior desde el interior). Plasmaciones que dejaron atrás el interés por una disposición más vertical para dar paso al eje de lo cenital y que tampoco persiguen una mirada domesticada de lo urbano, sino la organización desorquestada de las periferias. Obras que crecen haciendo que su motivo cambie de escala o que acaban siendo series dentro de la serie en sí misma, puesto que se multiplican sus aproximaciones, como de forma obsesiva pintó Cézanne el monte Sainte-Victoire. Aquí De Kooning, por ejemplo, sería uno de los privilegiados. Por cierto, no les dije hasta el momento cómo se llama este conjunto: “Soledad de altura”. Es el que abrió un nuevo ciclo y dejó atrás a “Llueve tiempo”. Fíjense cómo lo temporal tiene mucha más presencia, aunque sea mental, de lo que nos imaginábamos. Y tenía que ocurrir. Tenía que suceder que la Sevilla de Gordillo, el Bradford de Hockney o el Dublín de Sean Scully, que ya son de por sí imágenes en las que la abstracción juguetea con la figuración, mutaran en una pieza genuinamente figurativa. Ello ocurre cuando al trasladar al lienzo el Ruan de Gericault, el peso en el imaginario del pintor español de su obra maestra, 'La balsa de la medusa', este se proyecte directamente en la composición final de una manera evidente. Y entonces, el plano cenital bascula a una mirada de nuevo frontal. El mapa cede el protagonismo a la ventana. Y la ventana, a asumir a los artistas homenajeados como paisajes, paisajes interiores, eso sí. Matisse y sus hoteles serán entonces la brújula. Y frente a estos cuadros, nos situamos como ante un espejo de superficie desquebrajada. Cada fragmento es la pieza de un puzle de una historia mayor. Ikella Alonso|Amersfoort III | Ikella Alonso|2021||100X100 VER OBRA Pero, ¡atención! Un artista no es una máquina programada. Y toda esta humilde explicación, a modo de cartografía para aproximarnos al trabajo de un creador como Ikella Alonso, tiene que contemplar otras sendas, otros vericuetos. De esta manera, también en nuestro artista los caminos se multiplican, los vericuetos se suceden. Las series se solapan o, simplemente, surgen otras necesidades. Un episodio personal le llevó -por centrarme en una de ellas- a encerrar la mirada paterna en un lienzo, y generar así otro tipo de ventanas (y ocuparse, así, de otro tipo de retrato y de paisaje mental). El conjunto 'Cajas de ojos', iniciado en 2015, se ve impulsado en el confinamiento. Los modelos serán ahora fundamentalmente del ámbito de la literatura. Y en los últimos meses, también fruto de una reciente cita expositiva en el Centro Hispano Japonés de la Universidad de Salamanca, el paisaje que le interesa encerrar a Ikella en sus lienzos tiene una veta oriental, con autores llegados de esas latitudes, donde el sentido de lo natural y de lo circundante son muy otros. Atrévanse a descubrir todo ello de la mano del pintor. No podrán encontrar un guía (en todas las acepciones del término) más excepcional.

par Javier Hontoria, 2003

Ikella para los nuevos tiempos. No es normal, en primer lugar, encontrarse a un artista autodidacta (y solidario: sus obras cuelgan de la colección de Mensajeros de la Paz) con el aluvión de centros universitarios, escuelas y academias de estudio. Y tampoco hoy en día, en un mundo (des)centrado por la superficialidad y el vivir deprisa, la sociedad de consumo y la frivolidad, es fácil encontrarse con alguien que se sirve del arte para hacer una reflexión múltiple, constante y obsesiva con el espacio, la realidad y la propia obra. Ikella Alonso|El Ejido | Ikella Alonso|2011|"Es la soledad un fenómeno que atañe a la pintura. Se urde en solitario, partiendo de un vacío. La oquedad...|150X150 VER OBRA Este artista madrileño Ikella concibe su propuesta como un círculo del que se deriva una vuelta constante hacia su propia obra, creación y recreación desde su punto de arranque (1993): el autorreferente que suponen sus propias fotografías. Obsesiones que se inician de esta forma para repetirse con infinitas variaciones, dos planos de la realidad. Las dimensiones físicas de la misma surgen como una necesidad a partir del proceso autocompositivo y cognoscitivo en ese estudio permanente del autor hacia la comunicación pintura-espacio: el espacio, ha dicho en más de una ocasión, fue pintado y volverlo a pintar reconstruye de nuevo la historia. Ikella Alonso|Zundert II | Ikella Alonso|2023|Esta obra parte de las últimas obras realizadas por el artista Van Gogh, en concreto las últimas que realizó en...|100X81 VER OBRA Tras la base teórica, llega la ejecución formal. Rayas de sugerencia mecánica, ejecutadas por una mano tranquila, capaz de entender la mancha precisa que, yuxtaponiendo el color, determine un espacio que se construye intelectualmente en el espectador a partir de la acumulación de datos visibles.

par Javier Rubio Nomblot, 2012

Pintor puro, proveniente de las salas míticas El Almazén de La Nave, Tripas Corazón, la Galería Multiplicidad, con premios en el intachable Salón de Otoño de Plasencia, en Generación´03, en Valdepeñas... Ikella Alonso (Madrid, 1971), ya mostró en su primera individual en Evelyn Botella –Llueve tiempo, 2009- que pintar hoy es sólo dos cosas: creer que sucede algo importante en la soledad del taller –“Es la soledad un fenómeno que atañe a la pintura. Se urde en solitario, partiendo de un vacío. Y te dispones a dar un salto. Un salto de altura, en caída libre”-, y ser consciente del peso de ese monstruo, la Pintura, hacedora del mundo durante milenios, creadora de paisajes, reyes y dioses, de cánones de belleza, de economías y sociedades. Ikella Alonso|Ses Salines | Ikella Alonso|2011||60X81 VER OBRA Llueve tiempo significó consolidación e imposición de un lenguaje; un realismo conectado con la imagen (foto)gráfica que surgía mágicamente del chorreo aleatorio de la pintura sobre el lienzo. Una estructura-textura de franjas finas –una lluvia- que al tiempo deshace nuestro mundo y lo hace surgir de los restos del lenguaje pictórico. Ikella Alonso|Edo | Ikella Alonso|2023||54X65 VER OBRA Soledad de altura es una deliciosa exposición en la que los maestros de la pintura, de Leonardo a Pollock, son evocados en la geometría y el color de los paisajes de su infancia, captados desde el satélite. ¿Verdad o ilusión? Estas vistas aéreas –la foto de nuevo- coinciden tan exactamente con los tonos y las composiciones que los caracterizaron que de nuevo nos reta lo inexplicable. Ikella Alonso|Tull | Ikella Alonso|2020|obra relacionada con Egon Schiele |54X65 VER OBRA

par Juan Carlos Rico, 2009

DENTRO – FUERAFrente a una cerveza o en una comida, en los trabajos que compartimos, en diferentes exposiciones, en alguna publicación , o en un texto como ahora, Ikella y yo nos encontramos de nuevo y siempre para lo mismo: la pintura y la arquitectura, los colores y el espacio, las dos y las tres dimensiones....No obstante hay una circunstancia específica y casual que hace de esta cita un diálogo diferente a los anteriores: estamos trabajando simultáneamente los mismos temas: el interior versus exterior. Evidentemente él desde la pintura, yo desde la arquitectura; el desde un punto personal, interno e íntimo, mientras que yo desde una perspectiva pragmática, constructiva, científica; el solo ante el peligro, yo con el apoyo de un equipo.Es curioso que incluso desde la ordenación de las distintos elementos que componen esta exposición pictórica / esta investigación arquitectónica para ir desbrozando este estudio, seguimos unas pautas comunes tanto en su trabajo como en el mío: ESPACIO PINTURA Interiores -----------------------> serie BABPerforaciones de la piel -----------------------> puertas y ventanasVectores perceptivos -----------------------> trayectosInteriores en exteriores -----------------------> bosque del deseoExteriores en interiores -----------------------> llueve tiempo Es decir primero nos situamos en los interiores y aislados miramos; luego abrimos las ventanas y nos aproximamos a ellas para volver a mirar, que es lo único que nos permiten, tras unas reflexiones / sensaciones decidimos traernos lo que vemos; las puertas, por el contrario si nos dejan salir y entonces tras un nuevo periodo de deducciones / composiciones de color, nos llevamos dentro lo que teníamos fuera. ¿Qué significado tiene la piel de un espacio?Aunque es interesante y conviene recalcar que nunca es lo mismo mirar hacia fuera, que mirar hacia dentro. Estas dos miradas tanto en la persona como en la arquitectura están distanciadas por la intimidad, ni tan siquiera en las culturas calvinistas que exige la perfecta transparencia de la piel para proclamar fuera, la inocencia y la limpieza de lo que hay dentro, están en igualdad de condiciones. Podemos llevar lo de dentro y traer lo de fuera, podemos mirar hacia fuera, pero hacia dentro... ya es otro cosa y también este matiz es apreciado por Ikella. Ikella Alonso|Edo | Ikella Alonso|2023||54X65 VER OBRA Que un interior se “cierre” para protegerse y aislarse, no implica bajo ningún concepto, la ausencia del exterior, ¿quién no ha necesitado estar solo?, ¿quién no, con todos?. Las puertas son las aberturas que nos permiten pasar físicamente de uno a otro, las ventanas percibirlos y unirlos visualmente y la mente..., la mente va y viene sin fronteras. La permeabilidad de la piel entre el interior y el exterior, es ( y ha sido siempre) un reto para la arquitectura desde luego, pero también para la pintura, como lo demuestra esta exposición de Ikella.¿Quién en un interior, no ha añorado el alivio del exterior?, ¿quién fuera no ha querido estar dentro?; ¿y la magia de comprobar que a lo largo del día con su luz cambiante, de la primavera o del invierno, del paso del tiempo, cada vez que nos asomamos a la ventana el paisaje es otro, cada vez que entramos, algo ha cambiado?. De todo ello nos habla la serie BAB, las puertas y ventanas, los trayectos...Incluso traerlo dentro, llevarlo fuera, con esa añoranza de los contrarios. A veces el exterior nos ofrece la intimidad del interior, como un bosque del deseo, otras estamos dentro como si lloviera tiempo.

par Juan Pablo Wert Ortega, 2012

Si hace casi dos años ya, cuando exponía su serie metereológica (“Llueve tiempo”), en el texto que le dediqué, manifestaba mi sorpresa al comprobar que había gente, como el artista que nos ocupa, que en tiempos tan inciertos como los presentes, se embarcaba en la procelosa aventura en que consiste la pintura, ahora he de redoblar mi asombro. Y es que Ikella no solo sigue pintando sino que, no conforme con mantener la posición, emprende nuevos movimientos con tácticas arriesgadas y agresivas. En ambos casos se ha planteado asociaciones de disyuntivas paradójicas. En la exposición mencionada la dimensión temporal, el tiempo como dimensión, se asociaba al tiempo meteorológico, al tiempo “que hace” confundido con el tiempo “que pasa”, haciendo visible una metáfora netamente poética en la que el paso del tiempo se convierte en un accidente climatológico. En ésta es el mapa el que se transforma en paisaje, cosa que, en sí no representa una novedad rigurosa pues ya los antiguos egipcios acuñaron una formula perspectiva en la que se integraba plano y alzado. No es ahí donde está, no ya la originalidad sino el peso de la propuesta. Está, más bien, en la elección del plano de una ciudad como el embrión del desarrollo plástico de la serie. Como podemos comprobar por los títulos de las piezas, las ciudades de marras son los lugares de nacimiento, las “naciones” de los pintores considerados por el artista, clave de la historia de la pintura. Y como en aquella otra ocasión no me resisto a recordar un modelo que tenía el mismo sentido jazzístico de variaciones sobre un tema de su maestro Quejido en su serie “Pensamientos”. Ikella traspone el plano monócromo no como un alzado sino como una construcción cromática, como una edificación multicolor en una operación ingenieril enigmática. La propuesta es realmente un juego literario pues lo que dibuja es una operación laberíntica que tiene algo del esoterismo borgesiano pero que también recuerda las acuarelas que se transforman en puzzles en un itinerario postal, protagonistas de la fascinante novela La vida: instrucciones de uso de Georges Perec. El caso es que sea un extra promocional o una auténtica propedéutica Rousseliana, sea fórmula o mera máquina, el resultado pictórico es contundente: no son planos ni paisajes, son verdaderamente, las naciones de la pintura. Ikella Alonso|Tull | Ikella Alonso|2020|obra relacionada con Egon Schiele |54X65 VER OBRA

par Juan Pablo Wert Ortega, 1991

Si el deseo fuera sólo voluntad no estaría yo aquí y las salas de estar serían impenetrables pinares. La realidad es poco más que un vídeo casero de la voluntad hasta que se afirma como arte.En un lugar intermedio se encuentran la voluntad y el deseo. Pero sólo si se interna en el bosque, sólo si reconoce el bosque como deseo. El pintor no busca ya una perspectiva eminente sobre el bosque porque sabe lo que puede obtener de ella: lo pintoresca, y lo detesta. Puede pintar el bosque o una batalla que habrá de darse lejos de allí pero siempre desde el interior del bosque como Matisse pintaba sus mujeres tan próximo a ellas que si se descuidaba pintaba lo que había detrás –por ejemplo unas flores- a través de ellas.

par Miguel Cereceda, 2023

A pesar de su aparente complejidad visual, el dispositivo pictórico desplegado por Ikella Alonso es relativamente sencillo. Está construido en realidad sobre una triple reflexión sobre la historia de la pintura y su sistema de representación. Esa triple reflexión dará lugar a tres procedimientos compositivos, con los que el artista construye todo su trabajo.1.- Historia de la pinturaEn primer lugar, en su investigación se despliega un diálogo constante con los grandes pintores de la historia de la pintura. Este diálogo lo ha desarrollado en forma de series. Ha pintado por ejemplo una larga serie de cuadros, titulada “Dolce far niente”, dedicada a los grandes maestros de la pintura italiana. De modo que, en cada cuadro, va evocando las maneras y colores de los distintos pintores italianos, desde los primitivos Giotto y Fra Angelico, hasta los contemporáneos Mimo Palladino y Francesco Clemente.Con motivo de una exposición en el Centro Cultural Hispano Japonés de Salamanca, le dedicó una nueva serie a la historia de la pintura japonesa, titulada “Paisajes del mundo flotante”. Esta serie incluía homenajes a pintores como el gran Hokusai o a los delicados grabados de Hiroshi Yoshida. Ikella Alonso|Ibaraki | Ikella Alonso|2023||54X65 VER OBRA En la presente exposición sin embargo Ikella Alonso se propone un diálogo con la tradición de la pintura francesa, pero centrándose explícitamente en la pintura paisajista de un determinado movimiento artístico: el fauvismo. De este modo, aquí se invoca ahora a pintores tales como Henri Matisse, Raoul Dufy, Georges Rouault o Jean Puy. Todos ellos insignes representantes de la colorista pintura fauve. 2.- CartografíaEn segundo lugar, la historia de la pintura es sobre todo la historia de una representación perspectivista. Su problema fundamental es el de representar el mundo tridimensional, reduciéndolo a las dos dimensiones del plano. Esta mirada perspectivista requiere de una intuición matemática y geométrica del espacio relativamente compleja. Seguramente la Geometría se enfrentó con este problema mucho antes que la pintura del paisaje. Geometría significa “medición de la tierra” y tiene su origen en el antiguo Egipto, en la necesidad de volver a repartir los terrenos anegados por las inundaciones periódicas del Nilo. Esta representación del territorio dio lugar a la Geografía y a la Cartografía. Ambas son ciencias necesarias para los viajes, para la guerra y para la navegación. La historia de la cartografía es la historia de una gran hazaña intelectual. Pretende llegar a contemplar la imagen del territorio, desde el punto de vista de Dios.Ikella Alonso adopta inicialmente este punto de vista cartográfico para la construcción de la estructura preliminar de sus cuadros. Es la parte teóricamente paisajística de su trabajo. Sirviéndose de las herramientas modernas de observación del territorio, como Google Earth o Google Maps, localiza la tierra natal de cada uno de los artistas a los que quiere invocar, y traza sobre el cuadro la estructura geográfica de este territorio. Por eso cada cuadro lleva el nombre de un pueblo o de una ciudad: Le Cateau-Cambrésis para Matisse, El Havre para Dufy, París para Rouault, Roanne para Jean Puy, etc. Después rellena las parcelas resultantes con pinceladas que recuerdan la pintura y los paisajes de los artistas mencionados. Ikella Alonso|Le Cateu Cambresis XIX | Ikella Alonso|2023||120X100 VER OBRA 3.- PerspectivaLa historia de la pintura es sin embargo la historia de la perspectiva visual. Esta es sin duda también una representación geométrica del espacio, aunque su desarrollo es mucho más tardío que el de la perspectiva cartográfica. Si la cartografía adopta el punto de vista cenital, la perspectiva cónica representa el espacio desde el punto de vista del espectador. Hay que esperar en realidad hasta el s. XV, hasta los estudios perspectivistas de Alberti y Leonardo, para encontrar una reflexión sistemática sobre este modo de representar el espacio. Frente al modelo cartográfico, este es el modo de representación espacial específico de la pintura.En la serie titulada “Paisajes interiores”, Ikella Alonso ha pasado de invocar de modo abstracto la pintura paisajística, mediante disposiciones cromáticas que respetaban cuidadosamente las distintas parcelas, a invocar de modo explícito la pintura fauvista de interiores. Por eso, en esta serie son claramente reconocibles ventanas, balcones, sillones, mesitas, jarrones y floreros, aunque parcialmente fragmentados, como si los contemplásemos en un espejo roto. De modo que ahora se superpone a la división territorial de las parcelas cartográficas la estructura compositiva del interior doméstico. Ikella Alonso|Le Cateu Cambresis XX | Ikella Alonso|2023||180X150 VER OBRA Esta visión especular es claramente especulativa. Tratándose de una aproximación a los sistemas de representación perspectivista, no deja de ser sorprendente el hecho de que el resultado carezca en cierto modo de perspectiva y de profundidad. La pintura resultante es plana. O si acaso dispersa, fragmentada. Se trata por tanto de un dispositivo geométrico, un artificio matemático para atrapar en él la historia de la pintura. Ikella Alonso|Le Havre VI | Ikella Alonso|2022||100X120 VER OBRA 4.- ColorEn cualquier caso es evidente que la historia de la pintura es también la historia del color. Decía Maurice Denis que «un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o una anécdota cualquiera, es esencialmente una superficie plana cubierta de colores reunidos con cierto orden». Y en este sentido los paisajes interiores de Ikella Alonso parecen atenerse estrictamente a esta definición. Pues si es posible que en ellos se rompa parcialmente la perspectiva, no se abandona sin embargo una exquisita disposición cromática. Es cierto que, en principio, estos colores parecen estar sacados de los cuadros fauvistas a los que hacen referencia. Pues precisamente el fauvismo se caracterizaba por sus colores chillones y distorsionados. Sin embargo, la organización cromática no parece estar sometida a ningún método. Y es aquí donde la pintura parece gozar de entera libertad. En los territorios acotados por la doble rejilla geográfica y pictórica, el color trata a veces de seguir la composición del cuadro y continúa las líneas del balcón o del jarrón de flores. Pero otras veces es la trama geográfica la que se impone y entonces el color delimita también su propio territorio. Ikella Alonso|lötten II | Ikella Alonso|2024|obra relacionada con Munch y la ciudad natal de este pintor.|92X114 VER OBRA El resultado final, el resultado de esta superposición de perspectivas, aparece finalmente como una especie de caleidoscopio. O mejor, como un juego de reflejos en un espejo roto. Ya lo hemos dicho desde el principio. Se trata de una triple reflexión. La reflexión es lo propio del pensar, pero también es lo propio del espejo. Con sus series sobre la historia de la pintura, Ikella Alonso especula sobre las posibilidades actuales de la pintura. Pero también especular es la característica más propia del espejo.

par Miguel Cereceda, 2021

Ikella Alonso es un artista formado en la cercanía y el contacto con uno de los grandes pintores españoles contemporáneos: Manolo Quejido. Sus primeras exposiciones individuales, en 1993, 1994 y 1995, se llevaron a cabo en El Almazén de la Nave. La nave era el espacio industrial en el que Quejido tenía su estudio y que compartía con numerosos artistas. Por su parte el “Almazén” era el último reducto de la Nave, que entre todos alquilaron y utilizaron como sala de exposiciones, y en el que además se organizaban encuentros, cursos y conferencias, durante los años noventa. Allí estuvieron Ángel González García, Juan Manuel Bonet, José Luis Brea y Fernando Carbonell, y otros muchos críticos y profesores universitarios, impartiendo conferencias y participando activamente en los debates. Allí también adquirió Ikella Alonso una importante formación crítica y artística.Pero Ikella es una artista que se encuentra ahora en plena madurez creativa. Después de su extraordinaria exposición individual, titulada “El vuelo de Ícaro”, en la sala O’Lumen de Madrid, en la que se establecía un interesante diálogo con la mejor tradición de la pintura, podemos considerarlo ya como uno de los valores consolidados de la nueva pintura española contemporánea. Y para ello Ikella Alonso, lejos de genialidades vanguardistas o de ocurrencias oportunistas, no ha encontrado mejor herramienta que profundizar precisamente en ese diálogo franco y abierto con la mejor tradición de la pintura. «Si algo es inherente a la pintura —afirma el artista en una declaración en su curriculum—, se trata del tiempo como particularidad. Tengo especial interés por el paso del tiempo en la pintura, la duración del proceso pictórico, la fase física y la permanencia y vigencia de la obra, en el futuro». Con ello reafirma no solo la tradición, sino también su voluntad de permanencia como artista. Ikella Alonso|Paris II | Ikella Alonso|2019|"Es la soledad un fenómeno que atañe a la pintura. Se urde en solitario, partiendo de un vacío. La oquedad...|180X150 VER OBRA Y la primera tradición que reivindica es, sin lugar a dudas, la de su maestro y amigo Manolo Quejido. Hacia finales de los años ochenta y primeros noventa realizó Quejido una interesante serie de cuadros titulada “Pensamientos”, en la que, bajo la advocación de la flor llamada también pensamiento, le consagraba una meditación a cada uno de los grandes pintores de la historia de la pintura, pintando esquemáticamente dicha flor con los trazos y los colores característicos de cada uno de aquellos pintores. De este modo, el pensamiento (la flor) trataba de pensar igualmente la pintura, siguiendo un lema reiteradamente invocado por Quejido, según el cual “pintar es igual a pensar” (Pintar = Pensar).Para esta nueva exposición —presentada curiosamente de nuevo en el contexto de una nave industrial—, Ikella Alonso parece haber seguido un procedimiento semejante, dedicándole un cuadro a cada uno de los grandes maestros de la historia de la pintura, pero prestándole sin embargo una atención especial a la idea del paisaje.Tengo la absoluta convicción de que el paisaje es una invención de la pintura. Los antiguos no conocían el paisaje ni tenían modo alguno de contemplarlo. No solo no hay pintura de paisaje en los frescos o en la cerámica antigua que nos ha llegado, sino que tampoco en la literatura se encuentra esa posible contemplación. Ni Odiseo ni Eneas ni los argonautas, a pesar de que recorren todo el mundo conocido, son capaces de reparar en modo alguno en las bellezas de los entornos naturales por los que viajan. La naturaleza no es para ellos algo que admirar ni contemplar, sino algo ante lo que hay que mantenerse alerta y vigilante, pues está llena de peligros y amenazas. Tampoco en la Edad Media hay experiencia alguna de paisaje. Cuando Petrarca sube a lo alto del Mont Ventoux en la Provenza, lo que contempla desde arriba es, por un lado, la poesía clásica latina y, por el otro, la nueva poesía provenzal. El libro de San Agustín que lleva consigo en su proceso ascensional le dice claramente: «No salgas fuera de ti. Permanece en tu interior, pues en el interior del hombre habita la verdad». Ikella Alonso|Venecia V | Ikella Alonso|2024|Una nueva versión de la Venecia de Giovanni Bellini, inspirada en la imagen del Dogo Loredan. Trato de representar a...|200X200 VER OBRA Para que apareciera en la pintura la representación del paisaje fueron necesarias dos cosas: primero, la Reforma protestante y la prohibición de las imágenes religiosas en las iglesias y, en segundo lugar, el orgullo por la conquista del territorio. No es de extrañar que fuese precisamente en Holanda donde más se desarrolló, a partir del s. XVI, la pintura de paisaje. La prohibición de las imágenes en las iglesias obligó a los pintores a orientarse hacia otros temas. El bodegón, el retrato y la pintura corporativa se introdujeron como temas recurrentes. Pero, en la representación del paisaje sobre todo, los holandeses celebraban, por un lado, la manifestación de Dios sobre la tierra pero, por otro, el orgullo y el heroísmo de las tierras conquistadas al mar. Por eso especialmente los paisajes holandeses del XVI y del XVII están llenos de presas, canales y molinos. Ikella Alonso|Sevilla | Ikella Alonso|2019|"Es la soledad un fenómeno que atañe a la pintura. Se urde en solitario, partiendo de un vacío. La oquedad...|200X200 VER OBRA Pero también es cierto que esta representación gráfica de la naturaleza es doble. Pues, por un lado, está la representación del espacio, bajo la forma que conocemos como mapas o como planos y, por el otro, la representación de lo que todavía en el s. XIX se llamaban “países”. Mientras que el plano trataba de representar esquemáticamente el territorio, desde una perspectiva aérea, las vistas, países o vedute ambicionaban una representación naturalista, desde el punto de vista del espectador. Lo primero dio origen a la cartografía y lo segundo al paisaje.En esta exposición Ikella Alonso ha tratado de conciliar ambos modos de representación. En una especie de doble homenaje conceptual a la pintura, presenta, por un lado, paisajes. Pero estos paisajes adoptan el punto de vista cenital, característico de la cartografía. De hecho, sus cuadros, tienen más bien la apariencia de planos o de mapas. Por eso Ikella titula su exposición “Paisajes planeados”. Pero en segundo lugar, el artista dedica cada uno de estos panoramas o vistas cenitales a algunos de los grandes pintores a los que admira, tratando de pintar en ellos el paisaje del lugar en que nacieron. Sirviéndose de imágenes satélite del entorno de estas ciudades y pueblos, genera un mapa que a su vez empieza a pintar y colorear con la paleta y los colores característicos del artista allí rememorado. Así se conmemora la pintura de Picasso con un cuadro que se titula “Málaga” o la pintura de Courbet, con otro titulado “Ornans”. En esta relación con la pintura no era por tanto de extrañar que dos ciudades holandesas ocupasen un sitio preferente. Así se le dedican cuatro lienzos a Amersfort, la localidad natal de Piet Mondrian, y hasta quince lienzos diferentes, titulados Rotterdam, al gran Willem De Kooning. Ikella Alonso|Málaga IV | Ikella Alonso|2024|PERTENECE A LA SERIE VUELO DE ÍCARO. INSPIRADA EN EL DESAYUNO EN LA HIERBA QUE PINTÓ PICASSO SOBRE EL TRABAJO...|200X200 VER OBRA Hasta tal punto es el paisaje tema e invención de la pintura, que la pintura misma transformó radicalmente su concepto, a través de su obsesión por el paisaje. De hecho, tanto Klee como Kandinsky, llegaron a la abstracción a través de la esquematización de los paisajes. El propio Picasso llegó a configurar su idea del cubismo, evocando la pintura de Cézanne, a través de los paisajes de Horta de Ebro. Y lo mismo sucedió con Mondrian, también él llego a la abstracción geométrica pasando primero por el paisaje.

par Pilar Cabañas Moreno, 2024

Ikella Alonso es un artista que siempre se ha sentido atraído por la pintura y por los pintores, aquellos que, antes que él, iniciaron el camino de la representación sobre una superficie bidimensional, en la que los pigmentos y las formas, de un modo mágico, según sus propias palabras, revelan un más allá, hacen surgir mundos inimaginables donde los trazos superpuestos, cruzados o en paralelo construyen lugares a los que el espectador se puede trasladar, otorgándole la posibilidad de cruzar el umbral de una puerta a otra dimensión.De niño disfrutaba dibujando mapas de ciudades, calles y caminos que anhelaba recorrer. Mirar desde lo alto se ha convertido en su manera habitual de ver, pero también de capturar un fragmento de aquello que no tiene límite, que es inconmensurable ante la finitud del hombre. Ikella Alonso|Edo X | Ikella Alonso|2023||54X65 VER OBRA En Paisajes del mundo flotante, una serie desarrollada entre diciembre de 2020 y enero de 2023, Ikella Alonso ha viajado, con su imaginación y creatividad, hasta el archipiélago japonés. Estas islas surgidas, según la cosmogonía sintoísta, de los grumos de barro que el venablo de Izanagi logró separar del caos informe, permitió liberar y limpiar las aguas, son territorios flotantes.Atraído por las obras de una extensa nómina de pintores modernos y contemporáneos, sin una distinción establecida entre ellos, indaga sobre sus ciudades de origen buscando la planimetría de los terrenos del extrarradio, allí donde los paisajes y la naturaleza pueden ser vividos en el silencio sonoro de la tranquilidad cotidiana, mientras él los contempla desde su característica perspectiva cenital. Kioto, la capital imperial, lugar de nacimiento de Ōgata Kōrin (尾形 光琳 ca. 1657-1716), de Kamisaka Sekka (神坂 雪佳 1866-1942), o de la sorprendente pintora que fue Uemura Shōen (上村 松園 1875-1949); Edo, la ciudad del sogún, foco cultural dinámico y transgresor donde las cortesanas, los actores de kabuki y los luchadores de sumo se convirtieron en las estrellas del momento, publicitados por los grabados de Utagawa Utamaro (喜多川 歌麿, ca. 1753-1806), de Utagawa Kunisada (歌川 国貞, 1786-1864), de Tōshūsai Sharaku (東洲斎写楽, activo mediados 1794 y 1795), de Toyohara Kunichika (豊 原 国 周, 1835-1900), y cuyos paisajes más destacados recogió Andō Hiroshige (安藤広重, 1797-1858) en sus 100 Famosas vistas de Edo (1857); Yokohama, la ciudad portuaria de Higashiyama Kaii (東山 魁夷, 1908-1999), convertida tras casi dos siglos y medio de aislamiento en un gran puerto de comercio internacional; Osaka, Kagoshima, Aomori, Hirosaki, Matsumoto, Kanazawa, junto con la metrópoli de Tokio de Shinsui Itō (伊東 深水, 1898-1972), convertida en capital del país en 1868, asolada por el gran terremoto de Kantō en 1923, en el que muchos de los artistas que allí residían perdieron sus obras, reconstruida y vuelta a construir tras el fuego destructor de las bombas incendiarias que la arrasaron durante la II Guerra Mundial, y que vio nacer a las jóvenes generaciones como la de Murakami Takashi (村上 隆1962). Son todas estas solo algunas de las ciudades japonesas cuya topografía se adhiere a la reinterpretación que de las obras de sus artistas hace Alonso para construir un palimpsesto, una lectura múltiple, distintas capas de significados.El pintor entiende que ejercita una especie de iconotropía, un concepto que si bien se refiere estrictamente a la apropiación y relectura de los símbolos de unas religiones más antiguas por parte de otras, existe un paralelo con el modo respetuoso de aproximarse a las obras de artistas que le han precedido para hacer una nueva interpretación. Hay además en dicha interpretación un deseo de aprehender, un anhelo de entender y disfrutar de la obra de dichos artistas, pero también de trabajar a partir de donde ellos lo dejaron. Ikella Alonso|Yoshikawa | Ikella Alonso|2023|Obra de los japoneses, sobre el paisajista Mirei Shigemori.|200X200 VER OBRA Tras este análisis pictórico, le asombra la modernidad de los artistas más antiguos y por otro lado su respeto a la tradición, el hecho en sí de cómo logran combinar ambas. Admira su delicadeza, la sutileza y precisión de sus trabajos, pero le atrapa sobre manera su vinculación con el paisaje. Se trata de una concepción del paisaje como encarnación de energía y divinidades. No se es simplemente una idea, sino tanto una actitud, como una forma de entender la vida y un modo de existir. Esta admiración no es algo que pueda extrañar en un pintor que tanto tiempo ha dedicado a este tema.Formal y conceptualmente las obras de Paisajes del mundo flotante podemos afirmar que son parte de momento de cambio pictórico en los planteamientos entre las series El vuelo de Ícaro (2011-2019) y Paisajes interiores (2020-2023). Ante todas estas obras de Ikella Alonso no puedo más que recordar los trabajos de esmalte alveolado o cloisonné, antigua técnica utilizada para decoración de objetos metálicos en los que la superficie se compartimenta soldando o adhiriendo alambres de plata, oro o delgadas cintas colocadas sobre sus cantos. Después se deposita en los compartimentos el polvo de esmalte que dará color a la pieza, tras ser cocida en el horno. Las lindes entre propiedades, las separaciones entre cultivos, los caminos, o los pasos entre arrozales constituyen los tabicados de Alonso, que después colorea con sus óleos abundando los trazos rectos y paralelos del pincel, como si de los surcos del arado se tratara, conectando así la materia con la tierra representada en esa visión cenital. Esto último es algo que tiende a perderse en las obras finales de su serie Paisajes interiores, como las dedicadas a Le Cateau-Cambrésis y Burdeos en 2023. En estas el plano vertical del cuadro del artista, el del pasado y el del propio Alonso, acaban por imponerse frente a ese protagonismo dual que existía anteriormente entre el territorio y la alusión a la pintura elegida. En algunas obras de la serie Paisajes del mundo flotante es donde parece iniciarse este cambio. Si nos detenemos en obras como “Osaka”, donde que alude a los sencillos círculos del budismo zen ejecutados con un solo trazo, conocidos como ensō[1], de Yoshihara Jiro (1905-1972), observamos que las propias divisiones del terreno no son alteradas por líneas que se superpongan, sino que se alude a la forma del ensō coloreandolo en el mismo plano, con el mismo tipo de pincelada recta. De modo similar ocurre en “Kanazawa”, donde se refiere a Ohara Koson (小原 又雄, 1877-1945) y su grabado Herrerillo en una parra (1934). En este caso es especialmente original en su interpretación, en cuanto no son los colores los que aluden con sus límites a formas de referencia, sino que simplemente contenido en cada una de las parcelas del territorio, evoca con sus tonalidades la mayor o menor densidad de la rojiza parra donde se ha posado el pequeño pájaro. En esta línea trabaja también la obra El retiro de Enzū (Yuantong), de Tomioka Tessai (富岡鉄斎, 1837-1924), quien sirvió como sacerdote sintoísta y se ejercitó en la pintura de los letrados, bunjinga. En una retícula perfectamente ordenada de la ciudad de Kioto, levantada de nueva planta hacía el 710, siguiendo el modelo de distribución en damero, juega con las características tonalidades de la pintura a la tinta de Tomioka, con sus incorporaciones de tonos verdosos y amarronados para dar una mayor ambientación y realismo evocador al paisaje. No obstante, en obras como “Kioto I”, los famosos iris de Ōgata Kōrin se irguen en vertical sobre las cuadrículas de unos campos de arroz ya dorado. Algo parecido sucede en “Ichinomiya”, la ciudad de Kawai Gyokudō (川合 玉堂, 1873-1957), un artista de formación ecléctica[2], donde el perfil de una figura se superpone a la red de líneas del terreno. El especial cuidado con el que ha rellenado con formas concéntricas el interior de las campos evoca la belleza de aquellos diseños más cotidianos de los textiles tradicionales de Japón. Esta obra gráfica del pintor japonés, El sueño de una belleza (1904), fue diseñada como portada para una revista literaria. También se ha dejado deslumbrar Ikella Alonso por los carpines dorados de Fukanori Ryusuke (深堀隆介, 1973), que nadan en círculos sobre la retícula de Nagoya como si de las baldosas de un estanque se tratara. Frente al colorido generalizado en la mayoría de las obras llama la atención la representación de Aomori, ciudad de grandes nevadas, situada al norte de la isla principal. En ella hace alusión a la litografía Curruca mosquitera (1959) de Munakata Shikō (棟方 志功, 1903-1975). Se trata de una obra que encarna el posicionamiento del artista japonés, quien pensaba que la esencia del grabado sobre plancha de madera residía en el hecho de que uno debe ceder a los caminos de la tabla. En la obra de Ikella Alonso, aquellos arañazos del buril, aquellos toscos y expresionistas surcos de la tabla se han convertido en densidad matérica blanca que sobre la negrura de los campos serpentean en su interior. Ikella Alonso|Aomori | Ikella Alonso|2023||54X65 VER OBRA De un modo excepcional invierte el orden en el tratamiento de los planos en “Edo I”, cuando nos aproxima la obra de Andō Hiroshige. En esta ocasión, deslumbrado por la técnica de bokashi, la llamativa técnica degradación de tonos conseguida en la estampación de sus grabados, decidió a Ikella Alonso a jugar primero con esas degradaciones, conseguidas en su caso gracias a las veladuras del óleo, para después establecer en un segundo plano, más próximo al espectador, la retícula sustraída de un antiguo mapa de la ciudad de los sogunes. La calidad de ejecución de la degradación de azules y naranjas obtenida por Alonso, genera una sensación espacial inexistente en otras obras del pintor. Además, frente a la ordenada retícula en damero de la ciudad de Kioto que situaba el palacio imperial al norte mirando hacia el sur, la ciudad de Edo fue desarrollándose de un modo orgánico en torno al centro que fue su castillo. Este urbanismo nos habla en sí mismo de un concepto desarrollado en la bulliciosa ciudad de Edo, y al que se llamó ukiyo. Este invitaba a los individuos a flotar a merced de la corriente dejándose llevar como una calabaza sobre las aguas. Dicho concepto engendró en la ciudad un modo de vida en el que las necesidades y los placeres, desde los más sensuales a los más cotidianos ocuparon un lugar principal. El título de la serie Paisajes del mundo flotante, pretende hacer alusión también a esta actitud ante la vida, que de modo tan acertado encarna el gran cuadro dedicado a “Yoshikawa” y al arquitecto y diseñador de jardines Shigemori Mirei (重森三玲, 1896-1975). Sobre los campos verdes, de formas predominantemente rectilíneas, Alonso ha trasladado la forma de las rocas de los jardines secos, karesansui, con sus rastrillados concéntricos, que si bien en algunos casos su abstracción puede remitir a las aguas que rodean las islas/rocas, aquí nos hablan de nuevo de surcos en la tierra. El azar, en el que tanto han confiado genios de la pintura como Joan Miró, ha querido que en una de las posiciones en las que se puede colocar el cuadro, aparezca el rostro de un oni, ogro o diablo, con una expresión tan divertida como el humor desplegado por los habitantes y los grandes dibujantes de Edo, de ese mundo flotante. La obra de Ikella Alonso pone sobre la mesa la necesidad de conocer y enriquecer nuestra historia del arte con nuevas miradas hacía todo lo que nos rodea, dejándonos llevar en este caso a través de estos paisajes flotantes hasta Japón.[1] Símbolo de la iluminación, la fuerza, la elegancia, el universo y el vacío (mu),[2] Estudió primero en el taller de Kōno Bairei, perteneciente a la escuela Maruyama-Shijo durante su formación en Kioto, para después ser discípulo de Hashimoto Gahō, de la longeva escuela Kanō, y practicar la pintura de estilo europeo.