Hay una idea en la música que se suele repetir bastante: que el jazz es libertad absoluta. Improvisación sin reglas. Intuición pura. Cada uno haciendo lo que quiere. Y a simple vista, en muchas ocasiones puede parecer que el arte contemporáneo funciona de la misma manera. Pero en ambos casos, es una lectura superficial. Ni el jazz es caos, ni el arte contemporáneo es arbitrario.
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Lo que no se ve en el jazz
Cuando uno se acerca al jazz desde fuera, lo primero que percibe es la improvisación. Un músico se lanza a tocar y parece que todo ocurre en el momento, sin estructura previa. Sin embargo, lo que realmente está ocurriendo es lo contrario: esa aparente libertad sólo es posible porque existe una base muy definida debajo.
Cada pieza tiene una forma. Una progresión armónica. Un tempo. Un lenguaje compartido entre quienes están tocando. El músico que improvisa no está inventando desde cero, está tomando decisiones dentro de un sistema que conoce perfectamente. Sabe en qué punto de la pieza está, qué acordes están sonando, qué tensiones puede generar y cuáles no. Improvisa, sí, pero dentro de un sistema.
Un músico no intenta evitar la estructura. La estudia, la interioriza, la trabaja durante años. Y, a partir de ahí, decide cómo moverse dentro de ella. Por eso varios músicos pueden tocar juntos sin haber ensayado y, aun así, construir algo coherente: porque comparten ese marco. Sin él, no habría música; habría ruido.
El arte contemporáneo es como el jazz
En el arte contemporáneo ocurre algo similar, aunque es menos evidente.
A simple vista, muchas obras pueden parecer abiertas, incluso arbitrarias, especialmente cuando se alejan de la representación tradicional o cuando no hay una narrativa clara que las explique de forma inmediata. Es ahí donde aparece una duda habitual: si no hay una imagen reconocible, ¿qué sostiene la obra?
La respuesta no está en la superficie, sino en la estructura que hay detrás.
Igual que en el jazz, la intuición forma parte del proceso, pero no es suficiente por sí sola. Un músico puede tener sensibilidad, pero si no entiende la estructura sobre la que está tocando, su improvisación no se sostiene. En el arte ocurre lo mismo: hay piezas que funcionan porque están bien construidas. Y otras que simplemente parecen libres, pero en realidad están vacías de estructura.
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Lo interesante empieza a ocurrir cuando esa estructura no sólo está presente, sino que el artista es capaz de trabajar desde ella sin que resulte evidente. Cuando entiende las reglas lo suficiente como para no depender de ellas de forma literal. En ese punto, la obra deja de ser simplemente correcta a nivel técnico y empieza a tener profundidad. No porque sea más compleja en apariencia, sino porque está mejor construida.
Entender esto cambia también la forma en la que uno se acerca al arte.
Deja de ser una cuestión puramente intuitiva («me gusta o no me gusta») y pasa a incorporar una capa de análisis que permite tomar decisiones con más criterio. No se trata de eliminar la subjetividad, sino de acompañarla. No sólo de preguntarse qué estoy viendo, sino cómo está hecho eso que estoy viendo.
En Saisho trabajamos precisamente sobre esa idea: que el valor de una obra no depende únicamente de la reacción que genera a primera vista, sino del sistema que la sostiene. Cuando analizamos el trabajo de un artista, no partimos de si gusta más o menos, sino de cómo está construido. Qué problema plantea. Qué tipo de investigación hay detrás. Cómo se resuelve formalmente. Y, sobre todo, si existe coherencia entre todas esas capas. Este conjunto de variables es lo que permite distinguir entre una obra que funciona y una que simplemente lo parece.
Artistas Saisho que trabajan sobre esta estructura
Si esta relación entre estructura y libertad se entiende, el siguiente paso es observar cómo se traduce en la práctica. No todos los artistas trabajan así, así como no todos los músicos hacen jazz. Pero hay algunos casos donde esta lógica, un sistema claro sobre el que se introducen variaciones, se vuelve especialmente evidente.
En el caso de Taher Jaoui, la aparente espontaneidad de la superficie es, en realidad, el resultado de un sistema acumulado en el tiempo. Su obra no parte de cero en cada pieza, sino de un vocabulario propio: signos, símbolos, fragmentos de escritura, capas que se repiten y se transforman. Lo que a primera vista puede parecer gesto libre es, en realidad, una reorganización constante de elementos ya existentes. Igual que en el jazz, donde el músico no improvisa fuera de la armonía, sino dentro de ella, Jaoui no pinta desde el vacío, sino desde un lenguaje que conoce perfectamente y sobre el que introduce variaciones.
Lo interesante es cómo todas estas capas conviven. Hay estructura, hay repetición, hay variación, y hay una cierta apertura al comportamiento del material. Nada está completamente cerrado, pero tampoco completamente abierto. Es en ese equilibrio donde su obra se sostiene, igual que en el jazz la pieza existe en ese punto intermedio entre lo previsto y lo inesperado.
Algo distinto, pero igual de cercano, ocurre en el trabajo de Xavi Ceerre. En su caso, el paralelismo no pasa tanto por el símbolo como por el ritmo. Sus pinturas funcionan como campos de repetición donde el gesto se desplaza, se intensifica, o se diluye, pero rara vez se rompe. Hay una base constante, una especie de «compás» visual, sobre la que se construyen variaciones. No se trata de repetir lo mismo, sino de sostener una estructura que permita que cada movimiento tenga sentido dentro del conjunto. Es una lógica muy cercana a la de un músico que, sobre una base rítmica estable, introduce pequeñas desviaciones que mantienen la pieza viva.
En el caso de Eusebio López, esta relación entre estructura e improvisación aparece a través de una tensión constante entre lo racional y lo emocional. Su trabajo, vinculado al expresionismo abstracto y al informalismo, podría interpretarse rápidamente como gesto libre, pero lo que lo sostiene es lo contrario: un sistema de signos, símbolos, y decisiones formales que se repiten y evolucionan a lo largo del tiempo. La pintura se reduce a elementos esenciales, donde cada forma funciona como una unidad cargada de significado, dentro de una superficie que actúa como espacio de organización. Igual que en el jazz, donde la improvisación no elimina la estructura sino que la activa, en la obra de Eusebio el gesto no es arbitrario, sino una forma de intervenir sobre un lenguaje previamente construido. La emoción aparece, pero siempre en diálogo con un marco que la contiene y le da sentido.
También en el trabajo de Rubén Sánchez aparece esta lógica, aunque desde un lenguaje más gráfico. Sus composiciones se sostienen sobre un sistema de signos muy claro, que se repite y evoluciona a lo largo del tiempo. No hay una búsqueda constante de lo nuevo, sino un desarrollo progresivo de un vocabulario propio. Cada obra introduce cambios, pero siempre dentro de un marco reconocible. Esa continuidad permite que la variación tenga sentido, igual que en el jazz la improvisación sólo funciona cuando existe un lenguaje compartido.
Del jazz al arte (y viceversa)
Lo que comparten estos artistas no es un estilo ni una estética concreta. De hecho, sus obras pueden parecer completamente distintas entre sí. Lo que los conecta es la forma en la que construyen su trabajo. En todos los casos hay un sistema previo, una lógica interna que no siempre es visible a primera vista, pero que sostiene cada decisión.
Tanto en el arte contemporáneo como en el jazz, lo que define la calidad no es la ausencia de reglas, sino la capacidad de trabajar con ellas. Un buen músico no es el que toca sin estructura, sino el que sabe moverse dentro de ella con naturalidad. Un buen artista tampoco.
Cuando un artista entiende bien ese sistema, puede hacer algo parecido a lo que hace un buen músico de jazz: No seguir las reglas de forma evidente. Sino usarlas para ir más allá.
Volviendo al punto de partida, el jazz nunca ha sido una cuestión de libertad sin estructura. Es libertad gracias a la estructura. Y en el arte, pasa exactamente lo mismo.
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