Hay artistas cuya obra se articula en torno a una serie de decisiones formales reconocibles, y otros en los que todo parece responder a una intuición más profunda, más difícil de delimitar pero constante en el tiempo. En el caso de Ikella Alonso, esa intuición tiene que ver con la mirada: no como un gesto superficial, sino como un posicionamiento radical frente a la historia de la pintura.
Su trabajo, desarrollado durante más de tres décadas, se construye desde la conciencia de que ningún artista parte de cero. “Siempre trabajamos sobre una herencia”, afirma. Y es precisamente en esa herencia donde encuentra el punto de partida. No se trata de romper con lo anterior, sino de tensarlo, desplazarlo, darle “una vuelta de tuerca” que permita ver de otra manera lo que ya estaba ahí.
En esa idea de herencia hay también una posición clara: una atención constante a lo que él identifica como “lo bueno”. Desde la pintura de Matisse hasta la literatura de Dostoievski, Thomas Mann o Roberto Bolaño, referencias que no operan como citas, sino como una forma de medir la exigencia del propio trabajo.
Esa forma de entender la pintura no aparece de manera inmediata. Hay un momento, sin embargo, que marca un antes y un después. Cuando, con 17 o 18 años, entra en un estudio y deja atrás el espacio doméstico, la práctica cambia de naturaleza. Ya no se trata solo de pintar, sino de convivir con una forma de vida. El estudio no es únicamente un lugar físico: es un ecosistema donde la pintura se piensa, se discute y se comparte.
En ese entorno coincide con artistas como los hermanos Quejido. Todas estas experiencias no solo amplían su horizonte, sino que fijan una certeza. “Ahí entiendes que no es solo una vocación. Es un destino”. Esa palabra, destino, no aparece como una declaración grandilocuente, sino como la constatación de algo inevitable. A partir de ese momento, la pintura deja de ser una opción más para convertirse en una necesidad estructural.
Esa necesidad será, junto a la constancia y la decisión de construir un camino propio, uno de los pilares de su trayectoria. Durante años, como ocurre en tantas carreras artísticas, el trabajo en el estudio convive con otras ocupaciones. Jornadas extendidas, pintura nocturna, fines de semana dedicados a sostener una práctica que no siempre encuentra un respaldo inmediato. Pero hay algo que no cambia: “No puedo estar mucho tiempo sin pintar”. Esa frase, aparentemente simple, resume una relación con el trabajo que no depende del reconocimiento, sino del impulso.
Con el tiempo, ese impulso empieza a encontrar puntos de consolidación. Uno de ellos es el enfrentamiento a un mural de gran formato en Santiago, un reto que no solo exige una resolución técnica, sino también una capacidad de síntesis y control del espacio. Otro momento clave es el reconocimiento institucional a través del premio de la Academia de Bellas Artes de Valencia, especialmente significativo en su caso por su condición de autodidacta. Y, finalmente, la entrada en la galería de Evelyn Botella, una figura fundamental en el desarrollo del sistema galerístico en España.
Este último paso no es inmediato. Requiere tiempo, conversaciones, una construcción de confianza que se prolonga durante más de un año. Cuando finalmente se produce, Ikella Alonso se encuentra en un contexto exigente, rodeado de artistas con trayectorias consolidadas, algunos con presencia en instituciones como el Museo Reina Sofía. Él es el más joven. Y también, en cierto modo, el que aún no ha sido plenamente descifrado.
Ese proceso de lectura, sin embargo, ha ido evolucionando. Más allá de las colecciones que han incorporado su obra, lo que se percibe hoy es un cambio en la recepción crítica. “Se está entendiendo mejor”, comenta. Y esa comprensión tiene que ver con la coherencia de un trabajo que nunca ha buscado adaptarse, sino desarrollarse desde una lógica interna muy definida.
En el centro de esa lógica se sitúa la idea de la mirada. Pero no una mirada cualquiera. En su caso, una mirada vertical, cenital, que ha venido desarrollando desde 2010 y que introduce una transformación profunda en la forma de construir la imagen. Ver desde arriba no es solo una cuestión de perspectiva, sino de estructura: desactiva la profundidad tradicional, reconfigura la relación entre figura y fondo y sitúa al espectador en una posición distinta frente a la obra.
Esa investigación, que en su momento podía resultar compleja de introducir en el lenguaje pictórico, encuentra hoy una resonancia inesperada. El uso generalizado de drones, mapas digitales o imágenes satelitales ha normalizado esa forma de ver. Lo que en los años ochenta o noventa podía percibirse como una anomalía, hoy forma parte del imaginario visual contemporáneo. Sin embargo, en su trabajo, esta mirada no se limita a un recurso formal, sino que se articula como un sistema de pensamiento.
La cartografía, en este sentido, juega un papel fundamental. No solo como elemento visual, sino como estructura conceptual. Desde muy joven, los mapas forman parte de su universo. “Era una forma de viajar sin moverte”, recuerda. Esa idea, aparentemente anecdótica, se convierte con el tiempo en una clave de lectura de su obra. La cartografía aparece como una capa subyacente, a veces visible, a veces oculta, que conecta la imagen con una dimensión temporal y espacial más amplia.
Esta relación entre imagen y mapa introduce una serie de tensiones que atraviesan toda su producción: abstracción y figuración, dibujo y color, superficie y profundidad, memoria y presente. Ninguno de estos polos se resuelve por completo. Más bien coexisten en un equilibrio inestable que obliga al espectador a posicionarse continuamente.
En series como Morir de pasión, estas tensiones se hacen especialmente visibles. La incorporación de bandas verticales y líneas horizontales introduce un ritmo interno que dialoga con el contenido de la imagen, generando una estructura donde lo emocional y lo formal se entrelazan. La pintura, en este sentido, no avanza de manera lineal. Es un proceso circular donde elementos de trabajos anteriores reaparecen, se transforman y adquieren nuevos significados con el tiempo.
Este carácter circular se extiende también al propio proceso de trabajo. Para Ikella Alonso, no existe una separación clara entre investigación, ideación y ejecución. Las tres fases están completamente interconectadas. La investigación no es un paso previo, sino una parte activa del proceso. La ejecución no es una mera materialización, sino un espacio donde la obra sigue transformándose. Todo sucede al mismo tiempo.
En un contexto donde la producción de imágenes se ha acelerado hasta el punto de la saturación, y donde herramientas como la inteligencia artificial son capaces de generar simulaciones cada vez más sofisticadas, su posición adquiere una relevancia particular. Frente a esa lógica, su trabajo insiste en algo más difícil de reproducir: una mirada propia. No tanto en el sentido estilístico, sino en la capacidad de construir una forma de ver que no se agota en la imagen.
De cara al futuro, sus objetivos responden a esa misma lógica de coherencia. Consolidar su presencia en el ámbito museístico en España y avanzar en la internacionalización de su obra. Pero no desde una expansión indiscriminada, sino desde una selección cuidadosa de contextos. “No hacer por hacer”, señala, “sino hacerlo cuando realmente tiene sentido”.
A largo plazo, la ambición se desplaza hacia otra dimensión. No se trata solo de exposición o reconocimiento, sino de permanencia. Que su obra, dentro de 50 años, siga siendo leída como contemporánea. Que mantenga una capacidad de diálogo con el presente. “Me gustaría que se viera como algo supermoderno”, dice. Una expresión que, más allá de lo literal, apunta a una aspiración clara: que el tiempo no la convierta en un objeto cerrado.
Y, quizás más importante aún, que pueda servir. Que alguien, en algún momento, encuentre en su trabajo un punto de apoyo para construir algo nuevo. Porque, al final, como él mismo reconoce, el verdadero juicio no pertenece al presente: no lo dictan los críticos, ni las galerías, ni el mercado, sino la historia.
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