Hay artistas que entienden la pintura como un lenguaje. Otros como una profesión. Para Manu Muñoz, antes que nada, ha sido siempre una forma de exploración.
La conversación con el artista avanza entre recuerdos de juventud, referencias pictóricas, dudas, intuiciones y una idea que aparece de forma recurrente: la necesidad de no repetirse. No como estrategia estética, sino como una cuestión de honestidad personal. Su trayectoria, construida a lo largo de más de tres décadas de trabajo, parece sostenerse precisamente desde ahí: desde la curiosidad constante y el rechazo consciente a acomodarse en fórmulas reconocibles.
Su relación con el arte comienza lejos de cualquier planificación profesional. A finales de los años noventa, el grafiti aparece como una vía natural de expresión y descubrimiento. No existe todavía una idea clara de “ser artista”. Hay impulso, curiosidad y necesidad de hacer.
“No hubo un momento concreto de decisión”, explica el entrevistado. “Simplemente fui avanzando. Empecé a confirmar que aquello podía convertirse en mi vida cuando comencé a trabajar con una galería profesional.”
La transición hacia el soporte de estudio llega de manera casi accidental. Una exposición benéfica en Almería le obliga a replantear el formato monumental del grafiti urbano. La solución fue una pieza sobre papel. La obra se vende. Después llegan otras exposiciones, nuevas ventas y, finalmente, su primera muestra en una galería profesional en Madrid: Catarsis, en 1998.
Lo que hoy puede parecer una evolución lógica tenía entonces un componente profundamente improbable. El artista insiste varias veces en el contexto desde el que comenzó: la Almería de finales de los noventa, un territorio prácticamente desconectado de los circuitos contemporáneos nacionales.
“Era un desierto cultural. No había apenas movimiento artístico, ni internet, ni móviles, ni redes. Todo costaba muchísimo más.”
Esa sensación de aislamiento convierte cada avance en algo especialmente significativo. Entre los hitos que recuerda con más intensidad aparece el encuentro con la galerista Blanca Soto, figura decisiva en su carrera y con quien trabajaría durante dos décadas. También menciona con asombro retrospectivo su participación, en 2002, en una feria donde expuso junto a artistas como Warhol o Manolo Valdés.
Pero cuando habla de éxito, lo hace en términos muy distintos a los habituales dentro del mercado del arte.
“El éxito ya fue poder dedicarme a esto viniendo de donde venía.”
La conversación se desplaza pronto hacia el núcleo conceptual de su trabajo. Ahí aparece una palabra fundamental: curiosidad. El pintor habla de cada obra como un aprendizaje, una oportunidad para abrir una vía nueva, ya sea técnica o emocional. La repetición le interesa poco. La comodidad, menos todavía.
“Intento no aburrir a los demás, pero sobre todo no aburrirme yo.”
Su práctica parece construirse desde una tensión constante entre lo conocido y lo desconocido. Cada vez que encuentra una solución visual estable, siente la necesidad de desplazarla, introducir una dificultad nueva y forzarse hacia un lugar incierto.
Ese compromiso con la evolución implica renuncias. A veces incluso comerciales.
“Hay trabajos que sé que funcionarían muy bien, pero no puedo hacerlos si siento que no me aportan nada nuevo. Prefiero ser honesto conmigo mismo y no arrepentirme dentro de unos años.”
Cuando habla de futuros proyectos, describe procesos técnicamente complejos, instalaciones que requieren estructuras enormes, montajes difíciles y una logística poco cómoda. En su discurso no aparece fascinación por la vía sencilla. Más bien ocurre lo contrario.
“Si eliges lo fácil, acabas llegando a lugares a los que ya han llegado otros.”
En el universo visual del artista hay una dimensión claramente onírica. Sus imágenes parecen situarse en un tiempo suspendido, difícil de localizar históricamente. Él mismo relaciona esta búsqueda con la tradición japonesa del ukiyo-e, el llamado “mundo flotante” o “pintura de los sueños”.
La atemporalidad no es un efecto decorativo. Es una forma de preservar la potencia emocional de la imagen. Por eso evita referencias demasiado explícitas al presente o a la tecnología contemporánea.
“No me interesa justificar constantemente que una obra pertenece al siglo XXI.”
Más que narrar historias cerradas, su pintura busca provocar estados emocionales. El objetivo no es explicar algo concreto, sino abrir un espacio de proyección para el espectador.
“El arte tiene que hacer soñar. Tiene que emocionar.”
En un momento especialmente revelador de la conversación, el entrevistado afirma que lo importante no es si una obra parece contemporánea o clásica, sino si logra transmitir la personalidad, los miedos y las inseguridades de quien la hace.
Ahí aparece una de las claves más sólidas de toda su práctica: la necesidad de mantener una relación sincera con lo que pinta.
Muchas de sus obras, explica, terminan convirtiéndose involuntariamente en autobiográficas. No porque representen episodios concretos de su vida, sino porque cada escenario imaginado acaba funcionando como una extensión emocional del propio artista.
“La necesidad de crear un nuevo mundo donde poder verme es algo muy primario.”
Esa dimensión íntima convive con una preocupación profundamente pictórica. Cuando habla de proceso, sorprende la importancia que concede a la técnica frente al concepto. La temática suele aparecer como un punto de partida, casi como una excusa. Lo decisivo es el problema plástico: cómo respira la imagen, cómo se relacionan las masas de color, cómo entra el espectador en el espacio del cuadro.
En el estudio, explica, muchas decisiones nacen directamente de la propia materia. Del accidente, de la prueba y de la necesidad de empujar la pintura hacia lugares que todavía no conoce.
“La idea muchas veces es un pretexto. Elijo temas que me permitan desarrollar un juego pictórico.”
La pintura, en su caso, no ilustra una teoría previa. Piensa desde la materia.
Sus referencias culturales ayudan a entender esa posición híbrida entre intuición y rigor. En música conviven Satie, la electrónica o Pixies. En cine admira a Paolo Sorrentino por su capacidad para convertir lo extraordinario en algo natural. En pintura menciona a Barceló, Ramón David Morales o el artista británico Antony Micallef, cuya obra describe como “salvaje” y radicalmente honesta.
Cuando le pregunto por el futuro, su respuesta carece de grandilocuencia. No habla de trascendencia histórica ni de aspiraciones monumentales. Su deseo es mucho más sencillo y, quizá por eso, más complejo de alcanzar.
“Me gustaría que dentro de 30 o 50 años mi obra siguiera viva. Que siguiera emocionando y que no pareciera obsoleta.”
La permanencia, en su caso, no depende de las modas ni de la espectacularidad. Depende de algo mucho más difícil de conservar: la capacidad de seguir conectando emocionalmente con quien mira.
Porque si algo atraviesa toda la conversación con Manu Muñoz es precisamente esa defensa de la emoción primaria. De la pintura como territorio donde todavía puede existir el asombro.
Y quizá ahí reside la singularidad de su trabajo: en seguir entendiendo el arte no como una respuesta, sino como una búsqueda constante.
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