Es un pedazo de tela, lugar de la aparición, el cuerpo a cuerpo: la idea hecha acto. Octavio Paz (1)

Estamos unidos por todos los vocablos cuyo anhelo somos. Edmond Jabès (2)

Viendo las últimas pinturas de Carlos Blanco Artero (Madrid, 1983) pensé en aquello de Paul Klee, celebratorio en el puerto de Túnez: soy pintor. Como aquel, también era músico el pintor de Berna, en tanto he recordado a Kandinsky abstraído, otrosí compartida la pasión por las impresiones espirituales de Debussy (3). Al tiempo, evocaba aquel cuadro de Klee en el Metropolitan Museum, un museo querido por nuestro pintor: “Temple gardens” (1920) 4 , un territorio pictórico de formas potentes y extrañas que veo en proximidad a ciertos trabajos de Blanco, especialmente en su esencia misteriosa y en la necesaria búsqueda de la expresión con nuevos símbolos, recordando que “ciertas cosas pueden pasar bajo nuestros pies, existen regiones donde otras leyes son en vigor, para las que sería preciso encontrar nuevos símbolos (…) el reino intermedio de la atmósfera donde su hermano más pesado, el agua, nos da la mano y se entremezcla para que podamos llegar, acto seguido, al gran espacio cósmico” 5 . Carlos Blanco es artista pareciere portador de un duchampiano silencio abierto, sus pinturas podrían emparentar con ciertos lienzos de Marcel Duchamp como “Portrait de joueurs d’échecs” o “Jeune homme triste dans un train” (1911), también con el duplo “Nu descendant un escalier” (1911-1912), o “Mariée” (1912). Pues, como este, refinado e inteligente lector de la historia del arte que le ha precedido, capaz también de posarla a un lado, Blanco podrá fraccionar las imágenes en instantes, deviniendo sus pinturas verdaderos juegos de espejos de lo real 6 , en tanto, tras aproximarse a la realidad, dichas obras parecen quedar desplazadas hacia la intimidad, tentando la expresión de una cierta interiorización de lo pintado, resonando de tal forma algo que, inmemorial, vaga en nosotros. Su pintura es un decir que llega lentamente hasta manifestar un lenguaje propio de esencia poética que le permite construir una trama de resistencia individual devenida, también, un mundo de una estética diferenciada. Pintor-pintor, un verdadero pintor Blanco, clarividente interpretador de la historia del arte de nuestro tiempo que contempla y muestra como una partición de las voces, a la par que es portador de un lúcido permanente estado de alerta. Pues pintar, dirá, “no es un oficio de fin de semana sino que, más bien, ocupa todo mi tiempo, por ello debe asociarse la experiencia del artista y la madurez de su trabajo” 7 .
En esa estética de la visibilidad, en tal resplandor de la pintura se desenvuelve el misterio, aquellas atmósferas kleeianas una de cuyas reservas es la tentativa de la tridimensionalidad, es el suyo un espacio poblado por una intensidad y energía que conserva un aire teatral que a veces me ha recordado ciertas luces bajas de Giorgio de Chirico, en especial en la sabiduría con la que ficciona Carlos Blanco las sombras que semejan así transfigurar un misterioso espacio donde nada es lo que parece y las narraciones, de esta forma, se multiplican ad infinitum, Marcel nuevamente también. Como quien decide representar el anhelo de unas imágenes en espera, su pintura expresa el deseo de introspección en el interior del espacio, sabedor del hechizo que ciertas imágenes pueden operar en nuestro pensamiento, es su tentativa de hacer visible lo invisible en tanto ensaya en su pintura una dimensión otra del espacio, desplazándonos hacia la clara desnudez del silencio, así, estas imágenes mantienen retenida y en suspenso su interpretación o significación, tal una colisión donde el pensamiento resta abierto. Abstracción sostenida por el poder de las imágenes que parecen surgir desde el desarrollo de una auténtica polifonía interior, unas imágenes que quedan resueltas en mundos abstractos, es el suyo un mundo de extraordinaria complejidad bajo la firme expresión imaginal, donde habitualmente ha reivindicado a artistas como Georges Condo y Francis Picabia 8 , uno piensa también que sus telas serían un buen contexto para integrar la imaginería del mundo de David Smith o los juegos de las diferencias y trompe l’oeil de Vik Muniz, o bien emparentar algunos de sus ciclos con los paisajes de espejos de la desvaneciente Maria Helena Vieira da Silva 9. Podría su pintura haber visitado aquel mítico “L’art cubiste” (1929) de Guillaume Janneau 10 , encontrado con aquellos Metzinger y Lhote, pues su quehacer pictórico engarza con cierta tradición cubista y, en general con la experiencia estética de la modernidad, que tuvo ocasión de contemplar durante su estadía en París, allá entre 2007 y 2008. Mas su pintura excede la experiencia del cubismo al abordar ciertos juegos de superposiciones pintadas como imágenes collées a las que otorga, -en las idas y venidas entre enfoque y desenfoque, imágenes patentes u otras portadoras de un aura-, una voz resonante viajera entre la mostración y el silencio, como quien en su pintura ensayase establecer verdaderas meditaciones en imágenes. Pintar como una forma de acceso a sí mismo, abordando una representación formal que puede ser totalizadora mas otrosí fragmentaria, otrora fractal o con eclipses.

Expresión de sistemas latentes que explica también ciclos de obras en los que, al modo de aquellos Libros de Horas, desde una misma composición, parece ensayarse el juego de las diferencias, lo cual me evocó aquello de Foucault, “se habla a través de la diferencia” 11 , esas obras hubiesen merecido incorporarse a aquella mítica exposición “Estructuras repetitivas” 12 , que reflexionaba sobre una línea de creación que se desplaza de Cézanne y las visiones de la montaña de Sainte-Victoire hasta el cubismo analítico, del neoplasticismo a Paul Klee o, desde este, a Lucio Fontana. Ha de considerarse que Carlos Blanco ejerce un perpetuo pasaje entre reflexiones en múltiples direcciones en un viaje que no cesa, siendo capaz de desenvolverse libre, encontrar en sus obras pintura, dibujo y escultura o, desinhibido, loexpresado con la mudez, abstracción y figuración, lo lleno junto al vacío, lo preciso en proximidad a lo que parece desvanecerse. Algo que parece deslizarse desde aquella admiración por la obra de Condo: “la materialización de una idea que me rondaba la cabeza desde hace años: una pintura que pudiese contener todo, dibujo y pintura, figuración y abstracción, lo que desplazaría su obra hacia un panorama completamente diferente” 13 . Y de esta forma, más que presenciar sus pinturas en quietud, estas aparecen frente a nosotros sustraidas a la sucesión del tiempo, él ha referido la “pseudopercepción cubista”, con ocasión de uno sus últimos capitales trabajos, la reinterpretación del magno “Guernica” (1937) picassiano unido al “Repensar Guernica” del MNCARS en 2023, un acto de extraordinaria complejidad, física e intelectual, también coraje, frente a una pintura encantada y dolorosa que admiró y dibujó desde su infancia 14.

Guernica | Carlos Blanco | 2023 | 800 X 360

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Ejerciente y reivindicador del nomadismo vital 15 , ello no le ha impedido un fuerte arraigo y la influencia de los espacios donde trabajó, lugares y situaciones vitales que, en cada momento, sucedieren, recordé aquellas palabras de Michel Peppiatt sobre el taller de Giacometti: “el taller se convierte en el refugio vital del artista, en un espacio irremplazable con el que establece una fuerte e intrincada relación a través del vínculo con el trabajo iniciado, abandonado o terminado a lo largo de los años. Esto vale en general para la mayoría de los artistas” 16 . Portador de una voz queda, empero como artista es un narrador absoluto, pues contemplando sus diversos ciclos o series [“Neofiguration” (2003); “Arabesque” (2015); “Iptics” (2015); Crowds” (2016-2017) o “Fiesta” (2021)], unos u otros momentos pictóricos, sus pinturas evolucionan con transformaciones delicadas y continuas, verdadera pintura-a-través poblada de juegos infinitos de similitudes continuamente renovadas que pueden ser recorridos en un sentido o en otro, desde el hoy al ayer o vistos tempranos cuadros encontrarnos con el ahora, sin jerarquía, ciclos sin fin al modo de una afirmación de cómo el ejercicio realizado por Blanco puede comprenderse como autotélico, un pensar sobre la propia pintura como un pensar-en-sí, el ejercicio de ser su propio modelo 17 .

Arabesque | Carlos Blanco Artero | 2022 | 361 X 304

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Ceremonial de lo imaginario, espaciamiento de la claridad, así sus pinturas parecen extenderse como en un juego de transferencias entre unas pinturas u otras, traslaciones a veces de pequeñas diferencias en pequeñas diferencias, pensemos en su ciclo “Iptics” (2015), afrontando así comunes obsesiones formales que Blanco emplaza al modo de incidencias temporales de una serena agitación ejerciendo aquella vindicación del “ten a la vista la multiplicidad de juegos de lenguaje” 18 en la palabra de Wittgenstein. Infinito suspenso finito, al cabo, se compone la vida de luz y sombra, quizás por ello en su obra lo esencial depende de un detalle, como leves trastornos de situaciones, de sombras y objetos representados en la ficción de su realidad, tal aquel tratado de sombras errantes de Pascal Quignard, pues “entre las imágenes y la nada hay un precipicio. No hay más que una pasarela que permite cruzarlo” 19 . Y, así, contemplar su quehacer nos emplaza frente a la fascinación ejercida por el misterio, las preguntas albergadas en el espacio ignoto mediador entre lo visible y lo invisible, su tentativa de desciframiento mientras sucede, en el tránsito, la ilusión de un desplazamiento hacia quien, devino mudez, contempla. Llegada este 2024 una escultura que me recordó a Brancusi, columna sin fin poseída ahora por la levedad y un delicado color, su título “Primavera”. Tiene algo de aquella tentativa de la tridimensionalidad de sus pinturas que escribí, del necesario viaje de las formas de sus pinturas, tal si hubiesen descendido al suelo y fuesen ahora como un merzbau de los objetos coloridos elevados en el espacio, flor exhalando sus formas al cielo a sabiendas que todo lo que hay en el mundo es un espejo, un reflejo secreto del universo 20. Como en aquel poema de Octavio Paz sobre Motherwell, tiene lugar la aparición tras el cuerpo a cuerpo, la idea hecha acto 21 . La pintura como un ejercicio de ruptura y advenimiento, modos de pensar la pintura, deviene Carlos Blanco buscador de un extraño espacio de preguntas por venir pues, como pintando en estado de shock, la suya es una inquietud que parece referir que pintar no es tanto un puerto al que arribar sino más bien una verdadera ilimitación, una distancia nunca saciada.

BIBLIOGRAFÍA DEL TEXTO

BORGES, Jorge Luis. Entrevista en ‘The Paris Review’. Barcelona: Acantilado, 2020.
FOUCAULT, Michel. Esto no es una pipa (1973). Barcelona: Anagrama, 2021
JABÈS, Edmond. El libro de las preguntas. Madrid: Siruela, 2006.
JANNEAU, Guillaume. L’art cubiste. París: Charles Moreau, 1929.
KLEE, Paul. Cours du Bauhaus-Weimar 1921-1922. Contributions à la théorie de la forme picturale. Estrasburgo-París: Éditions des Musées de Strasbourg-Editions Hazan, 2004. “
PAZ, Octavio. Piel del mundo Sonido. Robert Motherwell. En “Los privilegios de la vista I”. Barcelona-México: Círculo de Lectores y Fondo de Cultura Económica, 1994.
PEPPIATT, Michel. En el taller de Giacometti. Barcelona: Elba, 2011, p. 9.

QUIGNARD, Pascal. Las sombras errantes (Último Reino I). Buenos Aires: El Cuenco de Plata, 2014.

NOTAS AL TEXTO
1 PAZ, Octavio. Piel del mundo Sonido. Robert Motherwell. En “Los privilegios de la vista I”. Barcelona-México: Círculo de Lectores y Fondo de Cultura Económica, 1994,
p. 349.
2 JABÈS, Edmond. El libro de las preguntas. Madrid: Siruela, 2006, p. 79 (la edición consultada).
3 Estoy emparentando la admiración de Kandinsky por Debussy con la pintura de Blanco: “Debussy” (2015) o el magno “Arabesque” (2015-2022).
4 Paul Klee, Temple Gardens, 1920. Gouache y tinta sobre papel, 23,8 x 30,2 cm. Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
5 KLEE, Paul. Cours du Bauhaus-Weimar 1921-1922. Contributions à la théorie de la forme picturale. Estrasburgo-París: Éditions des Musées de Strasbourg-Editions Hazan, 2004. “Cours VII” 27/II/1922, nota 64, en la edición citada, en p. 96. La traducción es nuestra.
6 Los espejos en sus obras: “Comfortable Dislocation” (2003), su primer óleo e integrante del ciclo “Neofiguración”; “Meninas” (2018) o “Man in the Mirror” (2020).
7 https://www.carlosblancoartero.com/about. 29/VIII/2024.
8 Llegando a inspirar un ciclo pictórico: “Crowds” (2016-2017). https://www.carlosblancoartero.com/about. 29/VIII/2024. Además, Blanco Artero ha citado a: Bacon, Richter o Saura.
9 Citando con frecuencia Carlos Blanco la pintura de Antonio Saura, también le mencioné a nuestros abstractos Antonio Lorenzo y Josep Guinovart.
10 JANNEAU, Guillaume. L’art cubiste. París: Charles Moreau, 1929.
11 FOUCAULT, Michel. Esto no es una pipa (1973). Barcelona: Anagrama, 2021, p. 47: “se hace ver mediante la semejanza, se habla a través de la diferencia, de tal manera
que los dos sistemas no pueden entrecruzarse ni mezclarse”.
12 Fundación Juan March, Estructuras repetitivas, Madrid, Diciembre 1985-Enero 1986.
13 https://www.carlosblancoartero.com/about. 29/VIII/2024.
14 https://guernica.museoreinasofia.es/documento/guernica. Consultado el 5/VIII/2024. Además, ha citado su admiración por la contemplación en el MoMA neoyorquino de
“Les Demoiselles d’Avignon” (1907), habiendo realizado, por ejemplo: “Picassian Woman” (2020).

15 Verdadero nomadismo, como él mismo explica con frecuencia: Madrid, Zaragoza, Canarias, Mallorca, Nueva York, Nueva Jersey, Berlín, Londres, o en ciudades de
Austria, Francia o Australia.
16 PEPPIATT, Michel. En el taller de Giacometti. Barcelona: Elba, 2011, p. 9.
17 “A grandes rasgos, podrían recoger esos ciclos pictóricos la mayoría de mi obra (…) Todas estas etapas pictóricas siguen abiertas, unas más que otras”. Conversación de
Carlos Blanco con este autor, 29/VIII/2024.
18 FOUCAULT, Michel. Esto no es una pipa (1973). Op. cit.
19 QUIGNARD, Pascal. Las sombras errantes (Último Reino I). Buenos Aires: El Cuenco de Plata, 2014, p. 63.
20 BORGES, Jorge Luis. Entrevista en ‘The Paris Review’. Barcelona: Acantilado, 2020, p. 537. Borges cita a De Quincey.
21 PAZ, Octavio. Piel del mundo Sonido. Robert Motherwell. Op. cit.

Leonardo da Vinci advirtió que la pintura no está viva en sí, “más sin tener vida, da expresión de objetos vivos” (Tratado de Pintura, parágrafo 372). Se trata de poner ante los ojos, evocar en su plasticidad una dinámica de lo vivo. A diferencia de la lengua, la imagen dispone de la capacidad de perpetuar aparentemente el movimiento y, con ello, mantener “con vida” los cuerpos representados por ella. “Esta conclusión tiene su fundamento –advierte Hors Bredekamp en su Teoría del acto icónico- en el hecho de que, en el punto matemático que define el paso de la nada a la línea y que produce con su movimiento la construcción de la pintura, están unidos inacción y sucesión, lo inmaterial y lo material. El punto inmaterial es, en tanto que fundamento de la pintura, el elemento de una transgresión permanente que lleva más allá de sí misma hacia su contrario, ofreciendo en esta dinámica la base de esa cualidad arrebatadora que captura al observador. Es exigente, porque, viniendo de la nada, llena lo infinito como polo opuesto y de ahí extrae su inagotable viveza”. La pintura de Carlos Blanco Artero está atravesada, sin ningún género de dudas, por un intenso vitalismo en un fascinante juego de formas que pone en movimiento la imaginación del espectador.

Carlos Blanco Artero ha reconocido que su estética está influenciada por artistas como Picabia, Richter, Bacon o Saura, haciendo que dialoguen de forma extraordinaria figuración y abstracción, retomando la herencia tanto del cubismo cuanto del expresionismo abstracto. Lejos de una codificación ortodoxa de la “tradición moderna”, consigue articular un planteamiento propio con una exquisita técnica pictórica y una gran capacidad para modular temáticas que principalmente aluden al deseo, a la pasión corporal o a la seducción que produce la mujer. Si en una obra como Zumbao (2021) es fácilmente reconocible un rostro esquematizado o grotesco con la dentadura “desencajada” y un solo ojo “desquiciado” en una obra anterior Violinist (2015) la huella del instrumento musical es irreconocible y lo que vemos son formas curvas que tienen algo de “puzle irresuelto”. Un tono lúdico, una suerte de “comedia del arte” dinamiza este imaginario en el que puede aparecer una Gogo (2021) que baila sobre un pódium cilíndrico con tacones que ponen su cuerpo al límite de la caída estrepitoso o también puede convertirse en protagonista un alemán borracho en un cuadro del 2020 en el que los elementos del rostro están desbaratados.

Zumbao | 2021 | 48 X 50

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No podemos olvidar la importancia, en sentido general, de la abstracción en el siglo veinte. “La pintura –apunta W.J.T. Mitchell- ha sido siempre el medio fetiche de la historia del arte, como la poesía lo ha sido de la historia de la literatura y el cine de los estudios de medios. Y la pintura abstracta moderna ha sido el objeto fetiche de la historia de la pintura, el estilo específico, el género o la tradición (la dificultad de ponerle un nombre es parte de la cuestión) en el que se supone que la pintura encuentra su naturaleza esencial. Clement Greenberg lo expresó de forma más elocuente cuando declaró que el artista abstracto está tan “absorto en los problemas de su medio” que excluye cualquier otra consideración”. En la trayectoria de Carlos Blanco Artero algunas de sus obras más logradas completan la dinámica abstracta como es ejemplar en Checkmate (2023) un cuadro de gran formato (235x235 cm.) que alude, obviamente, al juego del ajedrez, pero en el que no necesitamos “identificar” las piezas ni el tablero.

Checkmate | Carlos Blanco | 2023 | 235 X 235

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A propósito de la constitución inextricable de la trama en la pintura, Yves-Alain Bois recordaba los "laberintos trenzados" de los collages de Mondrian. El devenir-visible del lugar-pictórico manifiesta algo así como la eficacia de su envés o más bien el entrelazado produce una labilidad de los planos. Carlos. Blanco Artero asume la planitud modernista de la pintura y, al mismo tiempo, introduce una sensación de misteriosa espacialidad, una sensación de movimiento interno en el cuadro o, incluso sinestésicamente, podemos hablar de musicalidad. No es casual que este artista disfrute interpretando piezas de Debussy que pone a dialogar con sus pasiones pictóricas.

Carlos Blanco Artero ha entendido perfectamente las cualidades (cromáticas) del material sensible de la pintura. La suya es una de las pinturas más lúcidas que puedan darse, aunque no excluyan la “conciencia desgarrada”, pensando siempre en la constitución de lo visible como advenimiento del color, como una materia que es, valga la paradoja, tan densa cuanto sutil. Tendríamos que volver a pensar el color, en términos aristotélicos, como potencia (vehículo de la visibilidad) que existe en el límite de los cuerpos. Las pulsiones cromáticas son complejas, aunque, en el caso de este pintor, advertimos una impresionante capacidad para combinar sin estridencias los colores en ritmos sensuales, evitando la rutina del monocromatismo y sin caer tampoco en estridencias. Sin duda, hay que reivindicar, frente a una estética tan madura e intensa, la palabra voluptuosidad, transformando el “jaque mate” en una partida que, gozosamente, no termina nunca.

En el cuadro en el que capta a Isa (2019) la dinámica metamórfica de rostredad, en el sentido deleuziano, se focaliza en un ojo que es casi “hiperrealista”. Los afectos y el deseo trenzan este lúdico modo de proceder pictórico en el que figuración y abstracción no son antagónicos, dejando de lado cualquier aproximación anecdótica. Flaubert decía que el primer propósito del arte era hacer que vieras (faire voir) y después hacerte soñar (faire rêver); el autor de Las afinidades electivas le confió a los Goncourt que cuando escribía una novela, el argumento era menos importante que el deseo de darle un color, un tono. El pintor –afirmó categóricamente Merleau-Ponty-, cualquiera que sea, mientras pinta practica una teoría mágica de la visión: las cosas pasan directamente al espíritu y éste sale por los ojos para irse a pasear a lo concreto. El elogio de lo visible parece desafiar a todos los que pretender cercar el mundo con palabras. La pintura abre corporalmente el mundo, nos hace, en todos los sentidos, videntes. Carlos Blanco Artero da a ver un “mate” cuasi-cubista en el que, por parodiar la fórmula picassiana, encuentra lo que busca: los planos cromáticos blancos grises o negros juegan con formas cilíndricas o esféricas, llevándonos a través de la superficie a sentir una topografía sensual. En Checkmate, que recuerda aquellos paisajes surrealistas de Yves Tanguy y también remite a la concepción festiva de la pintura de Francis Picabia, se mantiene una amplia “zona” (en la parte superior derecha) aparentemente vacía, aunque podemos sugerir que está ocupada o recorrida por nuestra mirada. Acaso tengamos que contemplar los cuadros de este apasionado pintor no tanto buscando un sentido cuanto disfrutando de un impulso lúdico, sin miedo a perder el rostro, buscando otra forma de mirar.

Parece como si toda la trayectoria artística de Carlos Blanco Artero se hubiese desplegado al modo de una novela de formación. En el género del Bildungsroman no solo es importante la experiencia del viaje, sino también la educación del héroe a través del arte. El joven Wilhelm Meister abandona su pasión infantil por las marionetas y el guiñol, en favor de una relación más madura y adulta con la poesía y el teatro. Toda su trayectoria educativa se produce a través de su relación con el arte.

Una de las cosas más características en la formación artística de Blanco Artero es el modelo con que él mismo ha construido el relato de su propia trayectoria. Su recorrido vital no es solo característico de las novelas de formación, sino que parece incluso sacado del modelo construido por las vidas de artistas del Vasari.

Y así, lo mismo que Vasari nos cuenta por ejemplo del Giotto que, cuando estaba al cuidado de las ovejas de su padre, se entretenía pintando y dibujando, hasta que lo encontró Cimabue y, cuando vio su extraordinaria habilidad para el dibujo, se lo llevó consigo a su taller de Florencia, también Carlos Blanco parece querer contarnos una historia semejante. Pero en su caso no es la naturaleza la maestra, sino el arte.

Impresionado a los seis años por la visión del Guernica de Picasso, expuesto entonces en el Casón del Buen Retiro, nuestro joven artista nos recuerda que tuvo que sentarse en el suelo a hacer dibujos del mismo. Parece como si se tratase de una llamada. Literalmente de una vocatio (vocación).

Sin duda esa llamada había de estar marcada por una relación con el arte que al parecer resulta ser doble: de un lado la música y del otro la pintura. Carlos Blanco ha estudiado la carrera de piano, a lo largo de nueve años, y recibió su formación plástica en la Escuela de Arte de Zaragoza. Ello le ha permitido desplegar un cierto paralelismo entre la música y la pintura que resulta muy interesante. Su diálogo pictórico Arabesque (2022), compuesto en relación con la obra homónima de Claude Debussy, Arabesque nº 1 (1890) constituye una bella muestra. El excelente pintor resulta ser además un excelente intérprete musical.

Arabesque | Carlos Blanco Artero | 2022 | 361 X 304

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Pero la experiencia de formación es también la experiencia del viaje. Carlos Blanco es un artista nómada y viajero. Ha viajado por —y residido temporalmente en— las principales capitales europeas (Madrid, París, Berlín o Londres), así como por Australia y los Estados Unidos.

Como otros muchos artistas, su trayectoria pictórica comienza por la figuración. Marcado por su formación como ilustrador, sus primeras obras presentaban una cierta tendencia hacia el dibujo y hacia la caricatura. Él mismo considera esta tendencia como una influencia picassiana, aunque en algunos cuadros recuerda más bien la de Dubuffet. Se trata en cualquier caso de un cierto humorismo. Humorismo que, en mi opinión, pervive todavía en sus cuadros actuales.

Si en Madrid con apenas seis años estuvo ya marcado por la influencia del Guernica de Picasso, en París en 2008 descubre a los impresionistas. Pero más aún, un cuadro típicamente romántico, un autorretrato juvenil de Courbet titulado Le désespéré (1843), le lleva a explorar las posibilidades expresivas del autorretrato. El propio rostro resulta siempre el modelo más accesible para el pintor. Y, al igual que Van Gogh, Carlos Blanco va a examinar de modo recurrente las diversas apariencias de su rostro, a través de la pintura. Sus autorretratos descomponen el rostro, rompen las simetrías, cambian el color rosáceo de la carne por los azules. Lo que denota también una influencia clara de la pintura del primer expresionismo.

Pero es en Nueva York, en su visita al Metropolitan Museum, donde va a recibir una nueva influencia que va a reorientar su trayectoria creativa. Un cuadro de George Condo de 2010, titulado Rush Hour, en el que se combinan el dibujo con independencia del color y una composición muy libre, supuso una nueva revelación. Pues en Condo encontró la materialización de lo que él venía buscando desde hace años: no solo la interacción entre la figuración y la abstracción, sino sobre todo la libre confluencia entre el dibujo y la pintura, trabajados cada uno de modo independiente, y sin embargo armónicamente equilibrados.

En Nueva York empieza Carlos Blanco su serie titulada Crowds, en la que es notable la influencia compositiva de la obra de George Condo. Empieza entonces a construir cromáticamente sus lienzos mediante planos de color, rotos por la interacción de dibujos caricaturescos. También se empieza a interesar por la representación de multitudes.

Hora punta | Carlos Blanco | 2017 | 140 X 50

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De algún modo la serie de pinturas titulada Afterhours es una culminación de todo este proceso. En ella confluyen la composición cromática a partir de planos de color, la relativa independencia del dibujo, la interacción de la caricatura y el humorismo y, finalmente, incluso la música. Pues, aunque no lo parece, se trata de cuadros muy influidos por la experiencia musical de la noche berlinesa y madrileña.

Su título Aftehours alude explícitamente a los bares en los que se sirven copas hasta altas horas de la madrugada. En ellos el ambiente de la noche se vuelve denso y cargado de energía. Allí se juntan los excesos del alcohol con el consumo de sustancias psicotrópicas, los oscuros deseos y el sonido envolvente de la música. Carlos Blanco consigue recrear este ambiente, manteniendo sin embargo un cierto equilibrio compositivo, cromático y formal. Allí parece que podemos distinguir algunos elementos característicos de la noche: el camarero, la mesa del bar, los clientes, las botellas y los vasos, e incluso algunos otros personajes que parecerían sacados de los cuadros de El Bosco. Allí el dibujo recrea, con independencia del color, una cierta caricatura, a la vez que hace patente el humorismo del artista.

Afterhours, I | Carlos Blanco Artero | 2018 | 200 X 235

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Por su parte Afterhours I (2018) presenta un ambiente menos concurrido, aunque tal vez más avanzado en el exceso. Aquí ya los cuerpos se desnudan y la noche se mezcla con el día. La limpia composición cromática empieza a introducir chorreados de pintura y el dibujo pierde algo de su carácter caricaturesco, para hacer discretas alusiones a Picasso. A pesar de que no se trata de una muchedumbre, los cuerpos se confunden los unos con los otros. Manos, pies, orejas, pechos y ojos configuran un cuerpo social y colectivo. Allí donde Artaud hablaba de un cuerpo sin órganos, como el símbolo de una definitiva liberación, Carlos Blanco parece pintar órganos sin cuerpo.

Si la pintura de Carlos Blanco es una de las mejor valoradas por los coleccionistas de Saisho art es porque infunde inmediatamente confianza: por su calidad plástica evidente, su rigor, su coherencia; por la solidez de la composición y por la armonía cromática. Todo en ella denota seriedad y convicción. Todos estos aspectos son perceptibles de forma inmediata. No obstante, el artista destaca también por razones que exigen una profundización, como son su encaje en la tradición contemporánea, su trayectoria -o sea la coherencia de su evolución- y el valor conceptual de su trabajo: lo que nos dice, con su pintura, sobre el arte y sobre el mundo. Trataré de abordar estos asuntos de un modo claro y asequible, adaptándome en la medida de lo posible a un sistema que posibilite una valoración objetiva de la obra. Finalmente, me centraré en Overdose, el cuadro elegido para ser expuesto en Venecia.

Fuentes e influencias

Una obra tan sólida formalmente y que se encuentra en una fase de madurez estilística las experiencias y las influencias que se concentran son infinitas. Ni siquiera el artista puede ser consciente de todo lo que le está influyendo, de todas las imágenes que le interesaron, de las experiencias, las lecturas, etc.. Y es bueno que así sea porque eso es el arte, en definitiva: el afloramiento incontenible e inopinado de lo inconsciente. La inspiración, como diría Picasso (que sabía mucho de musas). Por tanto, los encasillamientos de esta clase siempre son reduccionistas y empobrecedores: no significan nada porque lo que importa es aquello que aflora, que es infinito; y el vocabulario, el léxico que escoja el artista, casi es secundario: no pasa de ser, casi siempre, el que considera más adecuado en un momento concreto. No obstante, es evidente el amor que siente Carlos Blanco por el cubismo. No sólo se vale de la fragmentación de las figuras y los espacios para mostrarlos desde diversos ángulos, sino que emplea el collage de forma deliberada y precisamente para dejar muy claro que reivindica el cubismo (que es el punto de partida de todo el movimiento contemporáneo en pi9ntura). Hay también elementos del primer expresionismo. Y especialmente en sus primeros retratos, el influjo de Francis Bacon es absoluto; este artista fue un referente para la generación anterior y muchísimos pintores siguieron su estela. También, como se verá enseguida, hay referencias a la llamada “nueva figuración” de los 50 -y que en los 60 incorpora elementos del Pop-, y que retrataba la deshumanización de las ciudades y la sociedad de consumo. También hay influencias del Pop aquí, y de cierta abstracción geométrica lúdica y desenfadada, no cientifista, de los 70. Pero todo esto sólo sirve para confirmar una cosa: lo que importa es que Carlos Blanco es Carlos Blanco y pinta en el siglo XXI y no en 1907: lo que nos conmueve en sus cuadros es lo que quiere decir con ellos.

Evolución estilística

En el caso de Carlos Blanco se percibe fácilmente una línea evolutiva muy clara y coherente dividida en periodos de unos pocos años, que parte de unos trabajos neofigurativos de inspiración baconiana y culmina en su obra de madurez, donde las referencias figurativas son sustituidas por las figuras geométricas redondeadas y sensuales. Pero los ciclos se solapan. Las referencias neofigurativas surgen hacia 2008 y se mantienen casi hasta 2020 del mismo modo que las formas abstractas geométricas, características de su obra actual, empiezan a predominar claramente hacia 2014. Pienso que Carlos Blanco está en plena madurez artística, con una obra depurada e impecable, desde 2019 aproximadamente. No es fácil llegar a una obra madura, a unas conclusiones, a un dominio del cuadro. El artista, a diferencia del científico, no tiene por qué saber exactamente lo que busca o lo que debe hacer. Avanza a base de pequeñas pistas, de intuición, de señales. Nunca sabe cuándo va a encontrar algo, puede no conseguirlo nunca y además debe estar atento porque a menudo puede no darse cuenta de que ha alcanzado lo que perseguía. Pero igualmente importante es que esa trayectoria sea comprensible, que posea una lógica. En el caso de este artista, es fácil ver cómo, desde sus primeras obras de principios de los 2000, y especialmente en sus retratos, hay una profundización en el lenguaje propio, una búsqueda incesante de perfeccionamiento de los recursos. Y esto es fundamental, por eso destacamos en primer lugar el rigor y la solidez de la obra: un artista no mantiene una investigación a lo largo de veinte años si no está convencido de lo que hace.

Aspectos conceptuales y técnicos

Ambas cosas van forzosamente juntas, aunque lógicamente no tenemos una herramienta de análisis que sirva para todas las obras de arte del mundo y de la historia, sino diversas teorías del arte, de la obra de arte, etc.. Es decir, que en teoría una obra concreta se define como la única manera de expresar una idea concreta. Esto sería una teoría formalista, por ejemplo, que liga las preocupaciones del artista y de su época a una manera concreta y óptima de expresarlas o visibilizarlas en una época concreta. Pero precisamente por eso, porque tal idea sólo puede expresarse plenamente de tal forma, la pintura siempre dirá cosas que no podemos traducir a palabras, ya que entonces esa pintura ya no sería la única forma de expresar esa idea. En la pintura entran en juego cosas propias y exclusivas del lenguaje pictórico. Carlos Blanco lo expresa como sigue: “Sigo sin comprender la necesidad de darle tanta importancia a la palabra, no imagino, por poner otro ejemplo de diferentes lenguajes, a un espectador pidiéndole a Beethoven que le explique la Sinfonía nº4”. En el caso de Carlos Blanco todo esto es muy evidente: pongamos que él se centra a menudo en los retratos y en las escenas de multitudes. Pero al mismo tiempo, construye una imagen casi arquitectónica, a base de agrupar formas y masas, todas ellas esquemáticas, sintéticas y sus escenas no son en absoluto realistas. ¿Por qué? Pues porque para lo que quiere decir necesita utilizar un vocabulario plástico concreto, un léxico, que no es el académico decimonónico, sino uno posterior. Así que, ¿cuál es “el concepto” aquí? ¿Se trata del retrato de las multitudes (porque vivimos en ciudades masificadas, por ejemplo), la conversión de las figuras en formas geométricas puras y multicolores (porque el hombre se ha deshumanizado y ha adoptado la forma de un objeto de consumo o, al contrario, porque la multitud representa la vida, el movimiento, la esperanza), o el concepto es directamente la adopción de un vocabulario plástico concreto, la transmutación del mundo en un conjunto de formas geométricas o sensual-geométricas, siendo lo demás secundario? No hay una distinción clara entre tema, concepto y lenguaje. Todo arte es conceptual y técnico a la vez.

Originalidad y personalidad

Lo importante es la honestidad. El arte no avanza en el mismo sentido en que lo hace la ciencia. Una obra de arte busca ser una verdad en sí misma. Tan verdad como un árbol o una nube, diría Greemberg. Sus conexiones con su tiempo y los avances de su tiempo son deseables o no, inevitables o no. Lo que importa es que sea verdad. La de Carlos Blanco es una pintura personal, con un sello propio e inconfundible y hecha con unos recursos, tomados de otros artistas unos y propios otros, que son los que le permiten expresarse cómodamente. Lo que importa es que su investigación sea seria, rigurosa, que haya mecanismos que le permitan asegurarse de que está haciendo lo que debe. Él no decide si va a hacer algo rompedor porque no tiene margen para eso: hace lo que debe sin más, porque si la obra no es verdad, vale tanto como una suma mal hecha. Vuelvo a decir que tanto el estudio de su evolución como los cuadros mismos me garantizan que es un artista serio y solvente. Esta pintura parte, más que de un “concepto” o de una búsqueda de “originalidad”, de una categoría especial, que es la fascinación por una cierta zona oscura de la vida y del mundo. El título de la obra que nos ha traído hasta aquí, “Overdose”, lo deja muy claro. Pero hay muchas más obras dedicadas a las fiestas, las drogas, el alcohol, la prostitución, la noche y toda una serie de personajes extraños y peculiares que el artista ha ido conociendo y a los que retrata de este modo tan personal. Así, más que de concepto, de técnica o de innovación, yo hablaría de un tema eterno, la condición humana, que aquí se expone de un modo poético y respetuoso, en una suerte de mosaico de atmósferas, gestos y expresiones, colores y espacios que busca ante todo retratar el mundo en que vivimos. La tarea de un artista es profundizar en su propio lenguaje y desde luego, observar: Carlos Blanco es una artista que sabe mirar, sabe ver. Por eso esas formas sintéticas transmiten la esencia de una escena.

Overdose | Carlos Blanco | 2021 | 307 X 305

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“Overdose”

En el año 21 Carlos Blanco les dedicó varias obras a la noche berlinesa, a las fiestas y las drogas. También realizó varias que obedecen a un patrón compositivo similar al de la escogida: lo que vemos es un conjunto abigarrado de siluetas, una multitud. Las siluetas se entremezclan, se solapan al modo cubista, por lo que se generan espontáneamente nuevos perfiles, nuevas líneas que resultan de la conjunción de diversos elementos, y son estas líneas, generadas por la propia mecánica del trabajo las que le interesan al artista, son su descubrimiento, una posibilidad oculta tras la apariencia. En ese sentido, responde al mismo planteamiento que otras pinturas de los últimos años. Sin embargo, hay efectivamente algo singular en esta pieza, según nos ha explicado su autor: sería la única en la que se quiere narrar un proceso, más que retratar un momento (un momento en el que las cosas se mueven: hay mucho dinamismo en esta pintura). Proceso que es el de la experiencia psicodélica, los diversos estadios por los que pasa el individuo desde la ingesta de la sustancia hasta la sobredosis y la muerte. Así, el proceso se iniciaría en la parte inferior, donde las formas aparecen más nítidas y sólidas, irían difuminándose y perdiendo consistencia en la parte superior y, finalmente, la zona blanca representaría la muerte. De todos modos, sería incorrecto decir que esta es la única pintura en la que se aprecia una intención “narrativa” en la medida en que ofrece una secuencia de acontecimientos, en este caso el “viaje” de la droga: todas sus obras de los últimos años, como se ha dicho, responden a una voluntad de representar el movimiento, la acción, en la estela de los experimentos cubistas o futuristas. Podemos recordar el “Desnudo bajando una escalera” (1912) de Duchamp, por ejemplo.

La pintura de Carlos Blanco Artero respira en un ecosistema muy particular, conformado por las enseñanzas de la modernidad –y, más concretamente, de las vanguardias. Frente a las derivas de la “pospintura” y de las fórmulas híbridas que surgen de ella, Carlos Blanco plantea una reivindicación de la “pintura-pintura” vanguardista que restituye el valor otorgado durante el modernismo a lo pictórico: forma, color y bidimensionalidad. Si hubiera que identificar un territorio en el que la obra de Carlos Blanco se asienta y hunde sus raíces, éste, indudablemente, no es otro que el del cubismo sintético. Para la historia de la pintura española del siglo XX, el cubismo sintético constituye algo más que un periodo específico de las vanguardias o, incluso, una fórmula estética que citar. Por mor de la influencia gigantesca ejercida por Picasso, la síntesis cubista ha pasado a formar parte del acervo más genuino de la pintura española tanto antes como después de la Guerra Civil. La descomposición de la figura en unos pocos planos reconocibles de carácter geométrico sirvió de contrapeso o “filtro atemperador” para un expresionismo al que, por otra parte, jamás se renunció. De hecho, el cubismo sintético no supuso sino un recurso lingüístico orientado a aplacar el fragor emocional intrínsecamente vinculado a la identidad artística española.

En la obra de Carlos Blanco, este equilibrio entre una matriz racional y un estallido expresionista se convierte en el eje estructurador de cada pieza. A partir de una imagen específica –basada en datos empíricos o simplemente imaginada-, el autor opera un proceso de descomposición en el que se suele priorizar un “módulo” que se repite con ligeras variaciones por toda la superficie pictórica. A través del color y de una sutil labor de sombreado que se aplica en el interior de cada plano, Blanco incorpora un componente sensorial que rompe con la lógica más austera de la descomposición cubista. Al “ganar cuerpo”, los diferentes planos introducen un efecto de ilusionismo que potencia la relación directa entre la representación y la realidad. Pero –subráyese este extremo- aunque la trama de sombreados urdida por Carlos Blanco en cada obra busca reintroducir a ésta en la calidez de lo tridimensional, en ningún momento se transgrede la norma modernista de la superficie pictórica bidimensional. Una de las grandes cualidades de su pintura es, no en vano, vertebrar cada composición a partir de esta fructífera tensión entre una “abstracción ilusionista” y un insuperable plano pictórico de representación.

Cierzo | Carlos Blanco Artero | 2013 | 150 X 150

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A la hora de cartografiar la génesis de esta doble naturaleza de su pintura –la racional y la expresiva, la cubista y la sensorial-, Carlos Blanco hace referencia a una doble influencia: la de los pintores norteamericanos George Condo y Cy Tombly. Del primero, indudablemente, permanece la huella de sus rostros descompuestos en pequeños planos geométricos; del segundo, en cambio, absorbe ese lirismo que circula por sus lienzos en forma de amplios y elegantes gestos que atraviesan sin restricciones la superficie pictórica. Pero, más allá de estas influencias reconocidas, la obra de Blanco adensa las enseñanzas de la mejor pintura de vanguardias: el Picasso del “entorno” del Guernica se manifiesta en algunos trabajos; las composiciones tubulares de un Fernand Léger se hacen audibles a la manera de un sostenido murmullo de fondo; y las construcciones geométricas de Feininger y Oskar Schlemmer asoman como un bagaje perfectamente sedimentado.

Red Room | Carlos Blanco | 2020 | 290 X 159

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Todas las creaciones de Carlos Blanco se articulan como una gestión de distancias. A partir de un título descriptivo que fija el horizonte de lo real, sus pinturas juegan a establecer una distancia con el mundo de lo fenoménico. Los parámetros de los que se vale para determinar la magnitud de este “alejamiento” saltan a la vista: evitar, de un lado, cualquier tipo de correlación visual directa entre ambos niveles de experiencia; y mantener, de otro, una relación poética con la imagen matriz. Aquello que el espectador se encuentra cuando observa cualquiera de sus cuadros son realidades al borde de la desaparición. Lo que queda de ellas es un “rumor”, una “intuición” de presencia que se arma y desarma al mismo tiempo entre la estructura de planos. Blanco deja al espectador un amplio margen para la imaginación y, por ende, para la reconstrucción libre y subjetiva de las “realidades alejadas”. De esta manera, cada lectura de las obras es única y proporcionadora de un resultado diferente e irrepetible. Carlos Blanco nos muestra un horizonte de realidad, y el espectador recorre la distancia visual que lo separa de él de modos completamente particulares.